Chiar.mo Professore,

mi è molto, molto difficile, esprimerle a parole i sentimenti di devozione per la Sua alta dottrina e di riconoscenza per quanto ha fatto e sta facendo per me.
Lei sa quanto mi sia sempre stato complicato e quasi paralizzante esprimere pensieri o fatti di vita attraverso il linguaggio della parola; mi scuserà pertanto della forma e della povera discorsività di quanto vado esprimendoLe.
Il fatto stesso che lei intenda continuare l'analisi senza l'ausilio del divano, ma ricorrendo al linguaggio che mi è più congeniale, la pittura, aumenta ancor più questa mia afasia (quanto invidio chi sa scrivere per ore, senza cancellature e pentimenti !) e nel contempo mi conforta (illusione?) della capacità di essere almeno più comunicativo con il linguaggio visivo.
Cercherò dunque, con calma, come quando ci si stende sul divano, di scriverle delle pitture che in questi due ultimi anni ho eseguito su Suo ordine e conto.

In attesa dell'espletamento delle pratiche doganali, e nell'ansia che lei veda dal vivo i quadri e mi dica qualcosa di definitivo in merito, mi permetto inviarle le immagini fotografiche dei dipinti con qualche nota scritta, che Lei forse riterrà superflua, ma che ritengo utile aggiungere.

In questi due ultimi anni, impegnato in questo "ciclo", sono stato assai bene. Le reticenze, i silenzi, le paure, che lei conosce sono in parte passate: le ho trasmesse ad altri; forse ai personaggi dei miei dipinti?
Che sia stata questa commissione, più che un oggetto di analisi, già una terapia?
Se così fosse dovrebbe propormi altri incarichi, perché solo all'interno del ricercare mi sento libero di operare, di esperimentare, in una parola sono vivo.
Pur sempre, giustamente e cortesemente sollecitato, tendevo, e tendo tuttora, a divagare (perché ancora questi pudori?), a rievocare e rivivere tanti piccoli ed insignificanti episodi del passato, senza mai afferrare il presente... ... ora vorrei entrare nel discorso e parlarle dei quattro lavori.

Un amico, giorni fa, li ha visti; generosamente ha chiamato il ciclo "Eros e Thanatos". Pur grato alla sensibilità del poeta, chiamo la tetralogia con i numeri romani I, II, III, IV e con i sottotitoli: Uomo e donna, Incontro, Famiglia, Requiem.
I telai misurano centimetri centoquaranta di base e duecento di altezza.
Lei mi aveva suggerito superfici più grandi, ma lavorare su pale con misure superiori comportava il cambio del luogo di lavoro, fatto questo che mi avrebbe portato ad un lungo periodo di inattività e di disagio per le mie rigide abitudini (paura del nuovo).
Qui nel mio piccolo studio, invece (sono vicino a mia moglie ed ai miei figli), lavoro bene, c'è buona luce, vedo anche se tira vento, c'è la mia seggiola, ci sono i miei libri, il mio silenzio e tanti, tanti oggetti, anche inutili, ma e me cari.

Se Lei avesse la pazienza di leggermi, potrei elencarle le mie ottomiladuecentoquattordici voci (ieri; oggi sono tre di più) degli oggetti che ondeggiano nel mio antro: cappello di paglia di mio padre, tre taniche di acido nitrico, piante grasse, lucidante bliz inox, barattolo vitamine, serie completa imbuti di plastica, manichino maschile grande al vero spagliato e tarlato, lamette del traforo, tubo di gomma diametro 18 di metri 14, bustina di liquirizia, libri intonsi, conchiglie, righetto doppiodecimetro ottonato, rubrica indirizzi con molti nomi cancellati, brunitoio, elenco libri da acquistare, pila dischi, bucranio, vernice noir ...oggetti che continuamente entrano o sono entrati tra le mie "Vanitas".

Continuo a divagare; perché tanta paura a parlare dei miei lavori e dei miei pensieri a Lei che di me conosce tutto? Cosa sono queste riserve? Insicurezza, eccessivo orgoglio, presunzione, paura di giudizio negativo?
Ho iniziato il lavoro con gradualità, come facevano un tempo in bottega (quanta nostalgia!), preparando i telai, tendendo le tele ad umido, poi curando i fondi con gesso e ammorbidenti secondo l'esperienza della tradizione. I telai, però, seppure in legno stagionato e senza nodi, hanno sofferto delle tensioni della tela e tendono ora un poco a fare vela.
Mentre inchiodavo, lisciavo, scartavetravo, piano piano mi immergevo nei temi. Attraverso schizzi cercavo lo spazio in cui situare i personaggi.
La stanza rinascimentale dava troppo ordine; allora la scelta è caduta su uno spazio, precedente alla prospettiva di Piero, meno scientifica, più inquietante: là si esprimevano certezze, qui, nel mio spazio, non giudizi o verità, ma un dubbio sull'uomo che a fatica conosce se stesso.
Ho dovuto ripensare alle origini della nostra pittura, ho preso a rileggere fotografie di opere del passato, con la curiosità e la gioia di quando ero bambino e sfogliavo i libri d'arte di mio padre: ho amato Prometeo, Ulisse, i Santi ed i Profeti, la mitologia classica, le vie crucis, i libri della Bibbia, Giobbe ..., attraverso le immagini prima ancora che attraverso la parola.
In questo riguardare ho ritrovato emozioni lontane, nostalgie ed anche molta autonomia e libertà.
Tutto questo, a poco a poco, stava diventando solitudine ed impotenza.

Finalmente ho reagito; ho dato inizio al primo quadro: Uomo e donna.

Per il personaggio maschile mi sono aggrappato all'Adamo del Dürer, bello per la sua articolazione e per la positura, scandito nei volumi da una articolatissima e calibrata luce, dal disegno scattante seppur analitico, pieno di attese, di ansie, ma anche di certezze.
Era il volume giusto che poteva entrare tra le mie quinte, sul mio palcoscenico.
Fulcro di tutta la composizione è il gioco delle mani che tentano di comunicare: si cercano e si respingono ad un tempo.
Non voglio descriverLe il quadro: basti la fotografia. Mi preme piuttosto dirLe dei pentimenti e delle cancellature, dei ricordi e delle emozioni ...
Ho tolto un grande nastro rosa che a mò di serpente, acconciava la capigliatura della donna e sinuosamente occupava il quarto superiore sinistro del quadro; il nastro dava al tutto una decoratività eccessiva. che portava il dipinto ad essere un d'après o peggio ancora un reperto anacronistico.
Ho anche tolto all'uomo la mela, che sosteneva nella mano sinistra; era questo frutto uno sferoide che catalizzava e forzava a destra l'occhio disturbando la percezione del muto tentativo di dialogo delle mani collocate al centro della composizione.
Il pigmento pittorico è ricco di continue stesure di mezze tinte ad olio calde e fredde, stese a tocchi fitti di bagnato su bagnato, come si fa con l'affresco.
Ho spalancato l'antone di fondo, non per ricavarne luce, ma per rendere precaria e fluttuante l'orizzontalità della pavimentazione; la luce non doveva venire da fuori, ma emanare dall'interno dei corpi. Corpi sui quali ho inciso segni, quasi rasoiate, per fare emergere dalla solidità dell'anatomia la solitudine, la precarietà.

Il secondo tema (Incontro d'amore), l'ho iniziato quattro mesi dopo. Ho ripensato ai grandi amori della storia e della poesia.

Pensando ad Orfeo, la mia memoria è corsa subito al Parnaso di Raffaello, dove al centro della lunetta è collocato un giovane musicante. Ecco: era il mio personaggio maschile.
La donna doveva essere casta, riservata, ma innamorata; forse la figura che nella storia dell'arte più si presta a dar corpo a questi sentimenti è la vergine della "Source" di Ingres: trovavo così due figure con positure e gesti omogenei, perfette per un contrappunto formale.
Pochi i pentimenti in questo quadro. La quinta di fondo doveva far riflettere più luce, ma poi ho preferito renderla opaca; l'asse dove è seduto l'uomo attraversava tutto il dipinto in orizzontale; interrompendo la verticalità della figura femminile, dava troppa sicurezza all'uomo seduto.
La panca ora è a sbalzo, l'uomo è in equilibrio instabilissimo; al più piccolo spostamento verso la donna l'equilibrio si spezza e l'impalcatura crolla.
Se nel quadro precedente ho evitato luci atmosferiche, in questo ho lasciato calare un azzurrato ed impalpabile pulviscolo di luce, freddo come la luce elettronica.

Con il terzo quadro (Famiglia) ho faticato molto.

Non potevo certo riferirmi all'unicum del tondo Doni. Il mio pensiero oscillava continuamente fra i dannati del Signorelli di Orvieto e le figurazioni dei Suoi contemporanei pittori viennesi: in particolare al grande quadro la Famiglia (1914) di Egon Schiele.
Ho allora cominciato a disegnare figure sedute, accovacciate, stese, accartocciate; volevo fare una composizione con personaggi calati a forza in uno spazio asettico e opaco, gravati di atteggiamenti e pose tipiche delle tragedie, con gesti assoluti e statici, ma anche fragili, provvisori, stereotipi, come quelli delle figurine del carillon.
I tre personaggi sono come isolati in una autonoma luce metallica; sono assolutamente liberi, ma questa libertà li aliena, li porta all'angoscia, alla solitudine: sono ibernati.
L'unico pretesto di collegamento (letterario, non formale) è il tendere ripetitivo e disarmonico del filo rosso collegato al giocattolo in legno laccato.
Il dipinto è volutamente freddo; un tubo catodico fuori quadro non genera ombre, ma non favorisce certo la luce.

Ho iniziato a marzo di quest'anno e finito da poco il quarto quadro (Requiem).

Ho sempre amato i grandi pittori della scuola bresciana, ma le mie predilezioni vanno sempre al Cristo e l'angelo del Moretto.
E' questo sicuramente uno dei capisaldi della nostra cultura. E' un'opera impostata sui grigi, piena di pathos lacerante e di un assoluto silenzio; vi è espresso un dolore laico, senza speranza di resurrezione.

Ho affrontato il quadro ripetendo lo schema morettiano: stessa scala con leggera luce fredda da sinistra. Sotto la predella rossa, schiacciato da 4/5 di quadro, coperto da una sindone: l'uomo.
Anche la donna è coperta dallo stesso panno, emerge solo la testa dilatata dal dolore, come nella tipologia dell'angelo del Moretto.
Il bianco sudario mi ha dato gravi problemi: come risolverlo? Mantegna, Cezanne, cubisti sintetici?
Esistono segni che hanno sempre la stessa genealogia: i ripiegamenti degli strati geologici, le profonde e spesse rughe sul corpo dei vecchi, le fibre vegetali di alberi antichi e forti che sopportano e sfidano il gelo e i venti e l'infuocata calura.
Ecco: questi segni mi pare abbiano in comune i ritmi della fatica del vivere e dello sforzo per continuare a lottare contro cieche violenze.
Allora i ripiegamenti del mio lenzuolo hanno assunto gli andamenti dei lobi cerebrali dell'uomo; più anse e solchi corrispondono a maggior conoscenza, ma anche a più profondo dolore.
Nell'impostare il quadro avevo dipinto la figura femminile con le mani libere; poi per il troppo forte dolore, le mani sono scivolate sotto la sindone interrompendo quindi il muto dialogo fra mani e cervello. La donna ora non opera più, vive nel dolore totale, aspetta la fine.
Questa mia creatura, più simile a noi, non ha la fede di Ulisse sulla zattera che:

..... se ancora
qualcuno degli dei mi schianti
tra i lividi flutti,
ancora nel petto
saldo resisterà il mio cuore,
forte di molti dolori.
(Odissea V 221-223)

Narra Borges, in uno dei suoi brevissimi ed illuminanti racconti, un evento fantastico che appare esemplare per ogni artista.
Un pittore, racconta, si trovò ad affrescare un'enorme parete bianca: fu preso dalla frenesia di dipingere, e trasferì sul muro tutte le sue emozioni e tutti i suoi pensieri. Dipinse mari, cieli, alberi, prati fioriti, ...
E ancora dipinse case, ritrovi, la briosa vita cittadina che si affaticava ad inseguire le cose ed i sogni.
Poiché la parete era enorme, il pittore non riusciva a vedere tutto il suo lavoro, ma solo ogni frammento, mentre freneticamente lo eseguiva.
Quando ebbe finito, si allontanò di alcuni passi per guardare il suo "murale" e scoprì che aveva dipinto il suo autoritratto.
Forse a me, raccontando a memoria, sono occorse più parole di quante non ne abbia spese il grande scrittore nel suo paradosso. Di certo, mi ritrovo, spesso, nella condizione di quel pittore.
Di fronte a sette tele bianche, ho cercato di scandire il ritmo settimanale della mia "vanitas", il senso segreto delle cose che si trasformano, senza che io riesca nè a fermarne la modificazione, nè a governarne il cambiamento. E se c'è qualcosa che trascorre da una "natura morta" all'altra, è rintracciabile nello sfaldarsi della rappresentazione, che si fa sempre più "immagine" lontana dalla referenzialità di partenza.
Ed è proprio in questo lento muoversi del soggetto rappresentato, che risiede il senso di un mio essere nelle mie "vanità".

Brescia, 17 luglio 1990

(...) ma ciò che amavo e mi incuriosiva in quella grande cucina era la enorme nicchia a più ripiani.
Era il luogo dove la nonna teneva le cose più care:
- l'antica Bibbia con copertina in pelle sbiancata stampata a Venezia nel 1730 da Sebastian Caleti, dopo approvazione dell'Inquisitore e Riformatore dello Studio di Padova Tommaso Maria Gennari;
- i Vangeli illustrati con le quadricromie del Beato Angelico;
- il Libro delle preghiere con oleografiche immagini di Santi, tutti bellocci e con gli occhi al Cielo (perché non guardano in Terra anche agli uomini?);
- l'ampolla dell'aceto balsamico, non per condire, ma solo da annusare in caso di malore o di fiacchezza;
- la bottiglietta in vetro bianco contenente l'acqua benedetta, raccolta dal rubinetto di casa tutti i Sabati Santi al momento dello scioglimento delle campane;
- una tabacchiera in osso con coperchio madreperlato, contenente tabacco da fiuto marca Santa Giustina, ottimo contro il raffreddore, ma anche vizietto di mia nonna e di qualche sua amica, che, di tanto in tanto, se ne facevano una "presa", quando la tabacchiera si svuotava, io avevo l'incarico di acquistarne una bustina dal rivenditore: ne approfittavo per annusare di nascosto e starnutire divertito e stordito;
- un album di fotografie ingiallite con i ritratti dei cari defunti, che io, sciaguratamente, colorai con le aniline;
- la corona del Rosario con i grani di legno duro e scuro, che mia nonna, la sera dopo cena, sgranava recitando ad alta voce le cinquanta avemaria con intercalati i misteri dolorosi, seguiti dalle litanie (in questi momenti io mi eclissavo, accampando impegni di ripasso delle lezioni);
- una compostiera in ceramica bianca con filetti blu di Sèvres, dove si sistemava in bella mostra la frutta di stagione.

Il Pane

Verso la fine della guerra, la mia famiglia ha lasciato la casa nella periferia della città e si è rifugiata in un paese vicino, al sicuro dai quasi quotidiani mitragliamenti aerei.
Mi sentivo in esilio; i ragazzi del paese non giocavano con me e mi prendevano in giro perché parlavo un dialetto meno aspro; e poi, (comunque), per loro ero "diverso". Ero uno sfollato!
Mi recavo giornalmente alla scuola media del capoluogo e, mancando mezzi pubblici, (non c'era più benzina) utilizzavo una piccola bicicletta per percorrere i nove chilometri del percorso.
Partivo molto presto da casa, quando era ancora buio e, quando albeggiava, arrivavo all'abitazione di mia nonna, posta a metà strada, dove prendevo una tazza di latte. Nel frattempo la nonna apriva l'antica Bibbia e, ad alta voce, leggeva il Salmo XC:
lo leggeva in latino, perché, diceva era la lingua amata da Dio.

390 C O M M E N T A R I U M

1. Qui habitat in adjutorio Altiffimi, in protectione Dei coeli commorabitur. 2 Dicer Domino: Sufceptor meus es tu, & refugium, meum : Deus meus , fperabo in eum. 3 Quoniam ipfe liberavit me de laqueo venantium, & a verbo afpero. 4 Scapulis fuis obumbrabit tibi , & fub pennis ejus fperabis. 5 Scuto circumdabit te veritas ejus: non timebis a timore nocturno. 6 A fagitta volante in die, a negotio perambulante in tenebris: ab incurfu, & daemonio meridiano. 7 Cadent a latere tuo mille, & decem millia a dextris tuis: ad te autem non appropinquabit. 8 Veruntamen oculis tuis confiderabis , & retributionem peccatorum videbis. 9 Quoniam tu es , Domine , fpes mea: Altiffimum pofuifti refugium tuum. 10 Non accedet ad te malum , & flagellum non appropinquabit tabernaculo tuo. 11 Quoniam Angelis fuis mandavit de te: ut cufiodiant te in omnibus viis tuis. 12 In manibus portabunt te: ne forte offendas ad lapidem pedem tuum. 13 Super afpidem, & bafilifcum ambulabis: & conculcabis leonem, & draconem. 14 Quoniam in me fperabit, liberabo eum, protegam eum, quoniam cognovit nomen meum. 15 Clamabit ad me, & ego exaudiam eum, cum ipfo fum in tribulatione: eripiam eum, & glorificabo eum. 16 Longitudine dierum rcplebo eum , & oftendam illi falutare meum.

L'inverno del '44, è stato molto freddo; già in novembre era caduta inattesa tanta neve, poi, a dicembre, un'altra lunga ed intensa nevicata.
Tutto era bianco e le strade erano impercorribili; anche le colonne militari, che spesso transitavano sulla statale, erano ferme negli stalli e nelle caserme. Tutto era spettrale nella città: silenzio, freddo... Le rare persone che incontravo, solo adulti o vecchi, avevano il viso triste di chi soffre del presente e non ha speranza per il domani.
Alla scuola media, le lezioni duravano poco; peri continui allarmi aerei, ci rifugiavamo, correndo con affanno, ma quasi gioiosamente, nella galleria, scavata sotto la rocca del Castello. Il martedì, le lezioni continuavano anche nel pomeriggio nella fatiscente e glaciale ex chiesa, trasformata in palestra con l'applicazione di spalliera incastrata su intonaci antichi; la lezione finiva con il collettivo, svogliato e stonato canto di "Giovinezza".
Non mi reco subito a casa, ma anche se la luce se ne sta andando, non posso non fare una "scivolata" con gli amici sulla ghiacciata piazzetta antistante la chiesa-palestra.
All'improvviso mi trovo nel buio fondo.
Con la bici ora corro verso casa. Tutte le botteghe sono chiuse, non c'è nulla da vendere, ma nemmeno i soldi per comperare, le ante delle finestre delle case sono sbarrate: l'oscuramento è totale. Da qualche camino esce un poco di fumo (invidio quelli che nella casa ricevono calore); il fumo non è bello e profumato come quello della legna di rovere di gelso e di larice; ha strani odori. Il fumo di un camino puzza di asfalto; un altro odora di vernice e biacca, un altro di stoppie umide e cartone; si bruciano nei camini travi di legno, vecchi mobili e serramenti furtivamente recuperati tra le macerie delle case bombardate.
Supero le transenne del posto di blocco in piazza Arnaldo, un paio di persone adulte, sicuramente operai delle fabbriche belliche, mostrano, ansiosi, timorosi e incurvati i "pass" ai giovanissimi militi della G.N.R.. Più in là, quasi indifferenti, appoggiati al cofano di un autoblindo, tre militari tedeschi ascoltano dalla radio dell'automezzo, sintonizzato sulle onde cortissime da Berlino, musiche e notizie.
Arrivo ora a S. Francesco di Paola ed entro nel borgo abitato; anche se allungo il percorso, qui sono più protetto dalle case: dentro ci sono sicuramente delle persone, c'è vita.

Ora sono proprio solo, non ci sono più case che mi proteggono dal vento tagliente e dalla paura. Sono in una strana sospensione, canticchio ed accompagno il motivo strimpellando a tempo il campanello della bicicletta. E' un cattivo sogno o realtà? Cerco nel paesaggio conosciuto un riferimento, albero o casa o fabbrica, che mi confermi dello stato. Dove sarà mio padre? Fosse qui, alla sua ruota mi sentirei sicuro. Ora se con me ci fossero gli amici, tutto diventerebbe felicità; ci metteremmo a parlare, cantare, dire parolacce, e poi a lanciarci palle di neve fino ad esaurirci stremati. E, dopo, questa serata ce la potremmo raccontare e ricordare quando d'estate ci tufferemo nudi nei fossi melmosi della nostra campagna. Pedalo a centro strada nel solco di una carreggiata, e recito a memoria: qui habitat in auditorium altissimi...
Sento il rumore di un autocarro che sopraggiunge, si avvicina, mi fermo, scendo dalla bicicletta e mi sposto dalla sede stradale, affondo in un mucchio di neve gelida e scricchiolante; cado sul fianco. La "carretta" tedesca, che viaggia lentissima e a fari spenti, mi supera, poi, si ferma, sbandando. Sul cassone telato un soldato, con elmetto e mitra, mi guarda, sorride, solleva il telone e mi lancia qualcosa di grosso e tondo. Lo raccolgo: è una grande, enorme, pagnotta.
Arrivo da mia nonna, entro nel cucinone, corro alla nicchia e vi pongo il grande pane bianco. Nonna Ermelinda dice: Lo mangeremo insieme a Natale... poi piange, silenziosamente.

31 dicembre 1999

- Il RITORNO -

Dopo due anni da sfollato torno a casa.
Trovo gli amici Giovanni, Beppe, Franchino, Stefano; corro nel cortiletto della nonna Ermelinda per rivedere, vicino alla gabbia dei conigli, ancora coperta da teli di sacco e lamiere ondulate, la motocicletta di mio padre. Un profumo di pane appena cotto arriva dal vicino forno: i libri di storia riportano altre date, ma per me la guerra è finita.
La AJS è ferma da tre anni; nessuno l'ha degnata d'attenzione, neppure i due soldati tedeschi, con interprete, venuti per requisirla l'hanno considerata; anzi, vedendola, si sono messi a confabulare e a ridere; mia madre stizzita, ma curiosa, chiede chiarimenti all'interprete: "I camerati dicono che gli Inglesi, produttori di questa ferraglia non potranno mai vincere la guerra; un "catorcio" del genere andrebbe rispedito a Londra con la "V2"."
Questa moto fabbricata in Inghilterra nel 1924, mio padre l'aveva acquistata di seconda o terza mano per 1600 lire nel 1936, ne era orgoglioso perché - lo ricordava a tutti - era il primo veicolo realizzato con la trazione a catena e non a cinghia.
Era lunga più di due metri, con serbatoio squadrato, marce a mano, dipinta di nero ormai opacizzato con scritte e filetti in oro freddo come si usava sulle casse da morto.
Era un animale meccanico tra il ronzino di Don Chisciotte e una gigantesca locusta, nobilitato da Picabia, assemblato da Duchamp, con qualche opzionale aggiunta Legèriana.
In famiglia lo amavamo, insieme ai libri, alla radio Magnadjne con giradischi incorporato, erano i nostri "status symbol" che ci facevano sentire nel nostro popolare quartiere periferico degli "ex grege".

- LA GUERRA E' FINITA -

In una luminosa giornata festiva di maggio, mio padre - lui al manubrio, io dietro a spingere - riporta la moto sulla strada.
Dall'osteria "del Cavallino" i paesani seduti ai tavolini, dietro una quinta di biciclette appoggiate al marciapiede, sbirciano la scena e aspettano l'evento: sorridono increduli.
Verso nel serbatoio un fiasco di benzina che un sorridente iperdentato negro liberatore mi ha dato, con delle tavolette di chewingum e con un barattolo di MEAL COMBAT INDIVIDUAL in cambio di una fotografia del duce a cavallo che l'impiegato della posta aveva gettato in strada e io raccolto.
Mio padre cicchetta sullo spillo del gicleur, maneggia sulla manetta dell'aria e su quella del gas, scalcia sulla messa in moto.
Il telaio si squassa; il motore emette un lacerante gemito, poi un rumore di scoppio di mortaretti: una nube di fumo nero e giallastro si espande bassa per la bianca via.
Le donne si affacciano alle finestre, i ragazzi lasciano i giochi e corrono a vedere, qualche imposta si chiude di botto, gli avventori "del Cavallino" si alzano dalle sedie impagliate e tossiscono: non credono alla possibile messa in moto.
Mio padre mi guarda, è felice, urla fra il fumo solforoso: "Questa è l'Araba Fenice!" e declama ilare l'aria del Metastasio
"È la fede degli amanti
come l'araba fenice,
che vi sia ciascun lo dice;
dove sia nessun lo sa."

- ARABA FENICE -

Spingo con fatica la memoria alla ricerca dell'Araba Fenice - dal finestrino del treno che mi portava in vacanza, avevo letto, scritta su un muro nei pressi di un passaggio a livello la scritta: Araba-Fenice-Ristorante.
Cos'è mai? Mio padre mi parla dei miti mediterranei, dell'Oriente, della morte e della resurrezione. Ora dov'è? Riposa in una cassa di violino vicino al cuore di un poeta.

Andiamo a fine estate in moto sul lago. È quasi sera. Seduti vicino all'acqua, mio padre dipinge: cerca di entrare nel paesaggio superando il diaframma di tela dipinta, io lancio sassi, poi osservo l'andare altalenante di un pezzo di legno marcio che galleggia e rotola sull'onda; quindi cerco di fermare il moto dell'acqua per meglio leggerne i colori. Un moscerino mi entra in un occhio che lacrima irritato. Mio padre toglie dalla tasca il fazzoletto, ne affusola l'angolo; poi, spingendomi il mento, mi solleva la testa e mentre guardo il cielo lui, con un lieve tocco, mi libera dall'intruso.
Con l'occhio ancora lacrimoso chiedo all'improvviso:
"Dov'è l'Araba Fenice?".
Rovista nella cassetta dei colori e sceglie un rosso, si avvicina al muretto di calcestruzzo grigio e verde di cemento e licheni, e strizza dal tubetto un flusso di vermiglione. Improvvisamente il grigio si trasforma, diventa vita.
Guardo il lago; i suoi colori hanno perso ogni pettegola ambizione: solo un brivido di luce scivola sulle acque.

Gennaio 1997

Il segno che appartiene ad una lingua o ad un alfabeto, sosteneva il celebre linguista svizzero De Saussure, unisce non una cosa ad un nome, ma un concetto ad un'immagine. Ciò vale sia per la scrittura che per la pittura, in una corrispondenza che l'uomo ha elaborato lungo la propria avventura storica, affidando al segno, alla forma ed al colore lo sviluppo e la stessa sopravvivenza della civiltà.
Una sorta di susseguirsi di cicli - non a caso la rassegna dedicata a Carlo Pescatori così titola - entro cui è possibile scavare lungo l'intreccio fra storia e cultura, scoperta e sorpresa, nell'incredibile mondo della pittura contemporanea sempre in bilico fra tradizione e innovative ricerche formali.
Le opere di Carlo Pescatori, cui è dedicata questa importante rassegna antologica legata all'ambizioso progetto di valorizzazione dei più significativi artisti bresciani - progetto voluto dal Comune di Brescia e dalla Fondazione CAB in collaborazione con Brescia Musei e l'Associazione Artisti Bresciani -, confermano pienamente questo percorso.
Come suggerisce Mauro Corradini, Carlo Pescatori ci offre opere frutto della "continuità", ma pure di "strappi e rotture ...per parlarci dello stupore, della meraviglia di fronte all'incanto del mondo".
Un affabulatore, dunque, che interpreta le parole di Paolo VI - "il mondo di oggi ha un disperato bisogno di bellezza" - come valido riparo di fronte a quello che Fausto Lorenzi nelle pagine seguenti definisce l'habitus ormai proprio dell'uomo occidentale, inesorabilmente connotato "dalla serialità e dalla deperibilità della gran festa dei consumi", a cui Pescatori contrappone, con umile consapevolezza, la volontà "di un monologo interiore, una meditazione concentrata, silente".
Opere, quindi, ed è questa la cifra in cui meglio comprendere l'attività pittorica cinquantennale di Carlo Pescatori (davvero una vita spesa per l'arte, mai sbandierata nelle mode innalzate su tralicci incerti}, che senza retorica o sentimentalismi permettono di avvicinare "le cose del mondo" nella loro pienezza fatta di semplicità e bellezza. Una lezione, la sua, densa di laica sacralità, "fra durezze e struggimenti nell'interiorizzazione dell'esistenza", come scrivono i suoi critici, in grado di testimoniare "della complessità che lo agita".
Cicli permette, dunque, di cogliere tutte le straordinarie suggestioni che la produzione pittorica di Pescatori ispira: legati ad una interpretazione della realtà, alla proposizione di paesaggi e trasfigurati oggetti che divengono luoghi della poesia e di intensa emozione, questi quadri -pacati respiri luminosi, sentimenti di un'avventura tiepida e incantata - costituiscono alfine veri e propri monumenti/documenti di una realtà che l' Autore non declama, ma suggerisce alla nostra coscienza, ritrovando ogni volta lo stupore di una bellezza capace di trasfigurare la vicenda quotidiana, le nostre opere spesso inerti e i nostri giorni sempre faticosi.

Giugno 2006

La Fondazione CAB - Istituto di Cultura "Giovanni Folonari", in collaborazione con il Comune di Brescia, la Direzione dei Civici Musei, l'Associazione Artisti Bresciani e Brescia Musei, ha elaborato un programma di mostre personali e/o antologiche dedicato ai più importanti artisti contemporanei bresciani o legati a Brescia a vario titolo.
Si tratta di un progetto di ampio respiro, anche temporale, che ha preso avvio con la mostra di Giovanni Battista Ferrari e che, oggi, prosegue con quella di Carlo Pescatori, di grande prestigio, così come quelle che si annunciano e che si stanno già organizzando per gli anni a venire.
Del resto, in un mondo, in una società, in una civiltà di tecnologia esasperata, appare oggi più che mai importante ogni contributo di reale spessore culturale, così com'è quello offerto dagli artisti le cui opere, di valore assoluto, daranno vita al progetto che s'avvia in questo 2006. Artisti e opere legati dal filo sottile, ma tenace, della brescianità, che dipana un discorso figurativo coerente e, al tempo stesso, illustra ed esalta le rispettive differenze tecniche e creative.
Un dato d'insieme che accomuna i protagonisti del progetto, comunque, c'è: il tentativo di cogliere, attraverso la propria anima, l'anima dell'arte e della società che in essa si specchia. Carlo Pescatori ce ne offre un esempio illuminante. Il suo percorso, il nascere e il divenire dei suoi "cicli" - come lui ama identificarli - offrono emozioni, sentimenti, luci, forme, colori che, in sintesi sempre armonica, hanno costruito una "vita d'artista" che ha saputo sempre schivare le insidie della routine, mai indulgendo a cercare una lente solo rosea per guardarsi intorno. Osservatore della vita, dell'essenza della natura umana, le sublima in arte senza corromperle nella trasfigurazione pittorica. C'è studio nelle tele di Pescatori, ma c'è anche istinto che spinge a studiare senza remore né schemi. Avesse ceduto a questi, la poesia delle sue opere - perché di autentica poesia si tratta - sarebbe finita; si affidasse alla sola folgorazione, finirebbe la sua "maturazione" che, invece, ancora continua. Un segno chiaro che l'età anagrafica può non corrispondere, fortunatamente, a quella dello spirito.
Dipingere, in fondo, non è altro che fermare, magari per un attimo, il tempo, così che osservando l'oggetto dipinto ci si può anche guardare dentro in assoluta libertà, avendo come punti di riferimento la vita, l'ambiente, gli incontri con un paesaggio, un volto, un ambiente cari all'artista, più che mai consapevole delle valenze, sicuro della strada già percorsa nel cammino che ancora gli si para davanti, impegnato in tematiche non rigide che vengono affrontate amorosamente con abilità e sensibilità. Così le tele sono attimi dell'interiorità dell'uomo che crede nell'uomo e nelle sue infinite possibilità di espressioni e sentimenti.
Quella di Carlo Pescatori è una pittura appassionata, viva che conferma come proprio le passioni siano, non solo paradossalmente, l'alimento che sostiene la vita. Indispensabili ad ogni essere umano che voglia essere davvero tale.

Giugno 2006

1. "Che cosa credete che sia un artista?" si domanda Picasso nel marzo 1945, conversando con Simone Téry. "Un imbecille che ha solo occhi, se è un pittore, le orecchie se è un musicista, e una lira a tutti i piani del cuore se è un poeta, oppure, se è un pugile, solamente dei muscoli? No, egli è anche un uomo politico, costantemente sveglio davanti ai laceranti, ardenti o dolci avvenimenti del mondo". Ritorno con la mente a quelle parole, giustificate solo in parte dagli eventi che l'Europa sta vivendo, mentre osservo un "Autoritratto con modella" di Carlo Pescatori. E' una tela recente; il pittore tiene tra le mani una grande tela che lo copre tutto su cui è dipinta la modella; dietro la tela, appena sopra, compare il suo volto, invecchiato più dell'effettiva realtà. Timido, come è nella vita, con lo sguardo ricoperto da un velo lieve di malinconia, osserva i lettori quasi a definire i parametri di una interpretazione del mondo, soppesato a metà strada tra uno sguardo politico, quello stesso di cui parla Picasso, e la memoria, quella che lo porta sovente a ripensare agli anni adolescenziali, quando segue il padre restauratore e pittore sulle impalcature nelle chiese delle valli, affascinato dalla forza della pittura che ha la capacità di dar vita ai sogni, dar voce alle emozioni che vengono dai laceranti, ardenti o dolci avvenimenti del mondo.
Forse in queste sottese ragioni, nella scelta che il pittore ha di partire dal reale, e in quella solo apparentemente opposta di dar voce alle tensioni interiori - anche i sogni sono reale -, nella fedeltà ad un ricordo, si rintracciano le scelte di Pescatori pittore, la sua necessità di essere nella storia e nel contempo il suo bisogno di uscirne, utilizzando il passato, la sua necessità di sviluppare riflessioni lungo i sentieri di intere sequenze di opere, e nello stesso tempo il bisogno di chiudere tutta l'esperienza in una sola opera, in ogni singola tela.
Necessità e bisogno che non nascono all'improvviso, forse sono già presenti nel primo ciclo che si ricordi, dedicato tra la fine del decennio cinquanta e l'inizio del decennio sessanta alla televisione, alla sua presenza tra noi già determinante; di certo, dopo l'afasia che sembra attanagliare l'artista sul finire degli anni settanta, il ricorso al ciclo diviene decisivo e Pescatori sembra scuotersi dal relativo silenzio con la serie sulla vita commissionatogli idealmente dal dottor Freud. Nelle tele "su commissione" il pittore affronta se stesso e la sua biografia, il suo legame con la famiglia e lo sconvolgimento emotivo per la perdita di Carlotta; comprende, in una parola, che sia pure espressa per cicli o per sequenze di opere, l'arte rimane alla fine un continuo autoritratto , trascinando gli amici in una funzione critica differente, non quella esegetica, ma piuttosto quella che tenta di scoprire, sotto i veli, le similitudini e le metafore, l'umanità che si fa strada tra durezze e struggimenti, il nostro sentire ed emozionarci, il nostro sperare e disperarci, il nostro essere che nella coscienza individuale a volte riesce a cancellare quell'apparire che tanto ci consuma.
Quando realizza il suo autoritratto con una modella dipinta, Pescatori rimette in campo le questioni essenziali della pittura, sottolinea ancora una volta il tema del linguaggio, fa apparire - consapevole che è menzogna - la modella, la forma, la storia, l'accademia dunque e la tradizione come rappresentazione e se stesso come realtà soppesabile; ripropone la maschera del reale che l'opera svela e distrugge, propone e inventa, consapevolmente capace di trascorrere dal reale all'immaginario: del resto, il pittore non lavora mai di fronte al vero; alla natura forse, qualche volta, più spesso solo di fronte ai turbamenti della propria coscienza.
Non tocca allo storico dell'arte sottolineare il secolo travagliato che Pescatori ha attraversato; settanta anni del Ventesimo secolo che si direbbe un concentrato di contraddizioni. Difficile tenere a regime la bussola, difficile districarsi tra verità celate e menzogne esibite, ad iniziare dal razzismo che si manifesta negli anni della sua infanzia, fino alle trasformazioni globali che stanno ridistribuendo i pesi nel mondo. E la pittura, con le sue fragilità, costretta ad innalzare piccole difese, piccole barriere: l'arte non è un talismano, ammoniva il poeta, che ci difenda dalle tempeste; può costituire una testimonianza, indicare nei clamori interessati delle parole politiche ed economiche, le necessità profonde, i turbamenti della coscienza, la stessa timidezza che allontana la modella dipingendola su tela, quasi per allontanare una attrazione che la malinconia che vela lo sguardo non può forse più reggere: non virtù, ma consapevolezza dei limiti.

2. Non ha mai voluto allontanarsi dalle procedure della tradizione; per chi scrive, è ancora il fascino lontano delle impalcature nelle chiese, quando fanciullo sentiva di potersi addirittura accostare a Dio; ma anche la vicinanza con la sapienza tecnica del padre, che mescolando polveri e acqua traeva colori che brillavano sui muri. E la pazienza, la certezza che il risultato, alla fine, giungeva dal lavoro, dalla frequentazione assidua, dalla continuità, dalla misura.
Di più Carlo aggiunge la coscienza di una storia amara, in bilico tra ritrosia naturale e necessità di essere, di schierarsi, in una stagione dominata dalle ideologie, dove difficile appare restare fuori. I contrasti evocati dalla tecnologia che dialoga con la storia dell'arte (depone una copia dichiarata della "canestra" di Caravaggio sopra un pistone d'acciaio lucidato) non sono dissimili dal rapporto tra pittore e modella che si è utilizzato come incipit di questa riflessione; continuità dunque, ma anche strappi, rotture; accademia sia ben chiaro, con la consapevolezza che alla fine il pittore vuole solo continuare ad essere pittore, per parlarci dello stupore, della meraviglia di fronte all'incanto del mondo - e in quest'incanto c'è anche la nostra coscienza, la nostra capacità di comprendere e amare, pur negli errori e nei limiti, ciò che ci circonda.
Il nodo autobiografico di Carlotta che muore, è la chiave di volta di un'esperienza pittorica che non vuole parlare di sé, ma inevitabilmente, per interposte figure, non fa altro che ribadire le inquietudini della coscienza; anche se tutto il ciclo, quattro grandi tele che hanno il sapore delle pale, pale laiche in realtà, che non vogliono essere o apparire religiose, ma solo proporci il senso della nostra vicenda terrena: l'Angelo di Moretto - perché Pescatori bresciano non lo è per anagrafe, ma per cultura - guarda atterrito la morte che ci viene incontro, e il suo dolore sembra racchiudere i dolori del mondo.
In questo senso, il bisogno di narrare per cicli diviene anche il bisogno di narrare a voce alta esperienze d'amore; non sembri casuale e si inseguano i piccoli cataloghi con cui l'artista di tempo in tempo ha presentato la sua produzione, ora sulla natura in posa, ora sulla nicchia, ora sul paesaggio delle Torbiere, quando l'acqua gioca con la terraferma e tutto diviene instabile, senza sicurezze; suggerisce emozioni, non le declama. E nemmeno canta.
Troppe paure nel canto a voce piena, troppi dolori. Occorre misurarsi, giorno dopo giorno, con la realtà, non con la verità; occorre misurarsi rimanendo dentro la pittura. Questa è la lezione che Pescatori ha appreso dalla pagina del secolo che ha attraversato. Parlare di emozioni e rimanere dentro la pittura, perché la realtà della rappresentazione è altra nei confronti della vita, diversa, anche lontana a volte, ma sempre piena di noi, dei nostri sentimenti, del nostro interrogarci sulle vicende e sulle emozioni; magari anche confondendo tutto e rimescolando il tutto in una nota di colore che tutto sembra racchiudere, condensare un'epoca. Poco tempo fa, Pescatori ha terminato un'opera rimasta trent'anni sul cavalletto; già, "Il rosso è finito" come amara metafora di un'epoca piena di speranze e utopie, finita in un grumo rinsecchito, dove il vermiglione non ha più nemmeno il sapore del rosso, ma diviene quasi una buccia appassita di pomodoro, rinsecchita al caldo sole del Mediterraneo. Non politica, dunque, ma interiorizzazione dell'esistenza: durezze e struggimenti, occorre ripetere.

3. Il ciclo consente all'artista di dar meglio conto della complessità che lo agita; sotto la timidezza le tensione; nel rimanere appartato, la riflessione sulla malinconia della storia.
Inutile inseguire pedissequamente tutti i cicli che l'artista ha raffigurato in oltre mezzo secolo di pittura; bastino alcune considerazioni attraverso alcuni esempi, per comprendere il suo percorso artistico: ad iniziare, se vogliamo, da quell'antecedente a cavallo tra il cinquanta e il sessanta, quell'incunabolo dei cicli successivi, dedicato alla televisione: è il grigio a dominare queste periferie descritte con un occhio al realismo esistenziale e un altro a Sironi, è il grigio a definire i volti anonimi di una società che si faceva anonima. Ciclo proposto senza forzature ideologiche e senza sociologismi; prelievo, si direbbe, e forse nostalgia per una comunità di relazioni che si veniva perdendo. Sociologia che compare mezzo secolo dopo, del resto, nel recente "Il rosso è finito", tela giunta alla sua conclusione dopo una gestazione durata un trentennio. Già, il rosso è finito; come dire che anche le illusioni sono finite, illusioni che forse stavano a metà strada tra un ideale politico che il colore suggerisce e un ideale di vitalità desiderata, che il rinvio al colore del sangue avvalora. Pescatori riduce la riflessione all'episodio, al privato dello studio, dove il tubetto inavvertitamente schiacciato con il piede, crea un grumo cromatico, che diligentemente l'artista depone sul quadro, sotto gli oggetti della vita e della pittura: pubblico e privato si confondono, gli ideali si comprimono e divengono episodio minore. Camuffamenti più per se stesso che per una comunicazione civile. L'antecedente del "rosso" è il rosso di una rosa, che Pescatori coglie dal giardino della pittura e dedica a chi subisce la violenza della storia. E, per dare tono al suo messaggio, Pescatori recupera da subito l'espressionismo, un occhio attento all'informale, ai suoi brevi e parziali legami con il realismo esistenziale, accolto come risposta provvisoria ad una narrazione realista che appariva incline alla retorica.
Da qui la fuga nella storia, il nuovo corso ciclico di una pittura che si misura nel rapporto tra umano e tecnologico, tra il progresso letto dall'industria e quello letto dalla cultura: siamo negli anni settanta. Il pittore pone in dialogo un pistone d'acciaio con la "fiscella" caravaggesca; e nel porre un problema si rende conto che l'arte è proprio quest'unione di contrari, questi ritmi espressivi, nei quali la poetica originaria dell'artista rischia di perdersi: anche in queste grandi tele "fredde" il pittore mantiene gli accenti della pittura, la memoria delle volte ritoccate ad affresco nei restauri paterni, e le paragona ai nuovi umori cromatici di oggetti lisci, traslucidi, inerti; forse non riesce a coglierne la bellezza, osserva probabilmente ammirato i ritmi vertiginosi di Léger, ma non riesce ad entrarne a far parte; da qui il capitello consunto che emerge nel bagliore dei metalli, il pesce essiccato, la colonna, la scritta sulla lapide, il desiderio di essere nella storia e la necessità di uscirne.
La pittura è e rimane autobiografia; è la storia di sé ancora vincolata alle ragioni della pittura.
Ancora è la cultura a dare lo scatto, e la vita a porgere amaramente il suo stimolo.
Con il ciclo, breve ciclo, dedicato al "dottor Freud", Pescatori compie un viaggio nella propria coscienza di uomo politico, non solo nella propria psiche; lo scarto sarà netto e radicale. Rimane solo la pittura, la vicenda delle rappresentazioni che danno conto delle nostre individuali tensioni. Se la storia era entità dominante, ora è la vita, con i suoi turbamenti, a ribaltare le verità della ragione; da cartesiano diventa friedriciani: si accorge Pescatori di essere ancora e sempre quel viaggiatore di spalle - unico autoritratto possibile - che si immerge nell'incoscienza del mare di nebbia, da cui trapelano a malapena speroni e cime.
Poi verranno le "nature morte", i "paesaggi" i racconti dell'Araba fenice, che risorge rinnovata dalle sue ceneri, metafora inquieta di un'arte che non trovando un approdo vive impoverita nella naturale consunzione delle mode e dei troppo effimeri consumi, ma nonostante tutto ha la forza per ricostruirsi. È una storia che Pescatori ha scritto con puntuali mostre a testimonianza di un travaglio esplicito di chi vuole essere nel mondo per esistere e appare in fine come esito coerente di un lavoro di scavo, che il nome di Freud chiarisce senza esaurire.
La pittura va, e non può non andare, oltre; nelle forme, nei ritmi, nelle figure, in parte attratta dal segno, in parte dall'avventura della mente; avvertiva in una lettera a Marchiori Osvaldo Licini, parlando della sua opera astratta alla fine del decennio trenta, "segni, non sogni": chiusa che ci pare riconduca agevolmente tutta la pittura alla necessità di un linguaggio, che solo al suo interno può trovare risposte; magari non univoche, magari senza approdi prestabiliti. Di certo, solo sulle magie di un ritmo interiore, solo nel contrasto (e nel compromesso) tra durezze e struggimenti troviamo quell'equilibrio che rende leggibile l'opera di un artista che rappresentando se stesso ha espresso le malinconie e le incertezze di un'epoca inquieta.

Brescia, maggio 2006

"Ho cercato di scandire il ritmo settimanale della mia vanitas, il senso segreto delle cose che si trasformano, senza che io riesca né a fermarne la modificazione, né a governarne il cambiamento... Ed è proprio in questo lento muoversi del soggetto rappresentato, che risiede il senso di un mio essere nelle mie vanità".
Così chiosava Carlo Pescatori il proprio ciclo della Settimana della Vanitas, nel 1990.
La vanitas nel Sei-Settecento era la natura morta chiamata ad un ufficio morale, svelando in un particolare (una mela bacata, un limone sbucciato, un teschio...) la fugacità della bellezza e l'inesorabile corruzione del tempo. L'apparenza delle cose era rivelata come un inganno, ma lo strumento del disvelamento, costruito come un doppio della realtà, era a sua volta un teatrino illusivo. Da qui la sopravvivenza del tema della vanità oltre ogni finalità moraleggiante: ora in una rivendicazione dell'autonomia della pittura, capace di carpire alla realtà il segreto dell'apparenza, dell'esistere delle cose nella luce (eleggendole dunque a emblemi della realtà), ora in una constatazione della distanza incolmabile da quella realtà.
Pescatori rendeva qui esplicita la sua poetica dell'oggetto-stato d'animo, eleggendo addirittura la Canestra di Caravaggio della Biblioteca Ambrosiana - vera insegna del genere nell'unità che la luce vera, chiara e diffusa conferisce alle cose fino a toccare, oltre l'apparenza, la sostanza della realtà gettata in faccia a tutti - a emblema della sua riflessione sulla realtà della pittura, che possa nascondere, nell'intima struttura con cui si fissa nella luce anche la cosa più umile, in una sorta di sospensione metafisica, un'impronta di chiarezza. Pescatori in mezzo secolo di pittura s'è misurato con figure ambientate, paesaggi, temi civili, ma è stato soprattutto pittore di oggetti, rifiutando però di assumerli solo come prodotti, come documenti, come se fossero le prove testimoniali che si producono in un processo. Li ha invece collocati come indizi sul punto di trapasso tra un tempo che si sfalda e uno che si va coagulando, tra il venir meno - per guardare alla letteratura del Novecento - del correlativo oggettivo e l'imporsi del monologo interiore, come una meditazione concentrata, silente.
Carlo Pescatori, mentre le cose entravano nell'intimo dell'uomo occidentale, come merce, seriale, deperibile, sostituibile nella gran festa dei consumi, e si perdevano invece come deposito d'anima, più che raccoglierle come Penati di un'antica misura domestica e artigiana, ha incominciato a chiedersi se l'imballaggio delle cose d'ogni giorno - nell'esercizio antico della pittura - non fosse una cristallizzazione tragica, una nuova formula della vanitas della natura morta sei-settecentesca. Allora, non il naturalismo, ma il gioco incrociato di sguardi che fa la nostra coscienza della realtà. Perché quello che non sfugge nel gioco illusorio della visione è l'ordine intimo, il sentimento fondamentale dell'esistenza affidato a cose apparentemente sorde e senza vita.
Parliamo di cose, ma Pescatori le ha sempre più proiettate in un paesaggio, e il paesaggio in esse. Per intendere il procedimento, bisogna ripassare un certo cammino dell'arte moderna, fin dal primissimo '900, col cubismo che cercava un ordine analitico e costruttivo che inglobasse le mutevoli sembianze del reale, e finì col far essere le cose non nella loro singolarità, ma come paesaggio (nacque lì l'estetica della vetrina). Poi bisogna transitare dal senso del mistero delle cose quotidiane contemplato dal Realismo magico (un realismo non intimista, congelato in rigore di stile, in stupore lucido) all'intensità allucinata e inquietante di maschere e congegni grotteschi, di manichini tragici e alienati della Nuova Oggettività. E poi andare al Picasso postcubista, che nel 1935 annnotava: "Amare le cose e mangiarle vive", in un rapporto quasi animistico, rovesciando anche la tradizione della natura morta-vanitas, da memento mori a richiamo all'energia tenace della vita. Ecco la spiaggia su cui la risacca di tutte queste visioni e riflessioni ha lasciato alla fine la pittura di Carlo Pescatori, col suo associare sempre una sentenza morale alla visione del reale.
All'origine, la coscienza del reale è intesa da lui nello scandaglio di una condizione umana travagliata e turbata, in un gioco nevrotico, sarcastico, assurdo, amaro di teatrini visionari in cui inscenare conflitti esistenziali e sociali. Un gioco di violenta spazialità che fa emergere le ossessioni come crudi enigmi, e come problemi di stile per una consapevolezza anche etica, civile, in presa diretta con la condizione umana, in un tempo frastornato, frammentario.
Pescatori s'era formato negli Anni Cinquanta in cui andava placandosi lo scontro fra realisti sociali e astratto-concreti, perché si era ormai sfociati in una stagione altrimenti inquieta e allarmata. L'affermazione dell'informale, anche ai figurativi ed agli astratto-concreti, aveva posto la questione di un richiamo alla radicalità esistenziale quale terreno di testimonianza all'origine stessa del linguaggio.
Nella Lombardia di allora, verso il fondo del decennio dei '50, emersero i realisti esistenziali, come li chiamò il critico Marco Valsecchi (Guerreschi, Ferroni, Ceretti, Vaglieri, Bodini, Romagnoni), che scoprivano l'essenza della condizione umana nell'esilio. Nasceva un'arte tormentata a mettere in campo le zone inesplorate dentro il buio degli uomini e, fuori, i tormenti e i fallimenti. L'uomo sradicato presente nei relitti, la confessione d'uno scacco dopo le speranze di fondazione d'un uomo e d'una società più buoni sulle macerie della guerra.
Si affermavano le istanze di una nuova figurazione, ponendo la riflessione sulla forma come ultimo argine, anche etico, a un vuoto d'orientamento. Ora anche la forma della cosiddetta Nuova Figurazione teneva conto dell'arbitrarietà del reale, di comportamenti visti come fossero secrezioni naturali e decostruiti nel puro succedersi ed associarsi.
Carlo Pescatori, che veniva da una famiglia in cui si tramandava un'antica perizia artigianale, nel mestiere della pittura commissionata sui ponteggi degli affreschi e delle decorazioni (il padre Mario, e il fratello Angelo che avrebbe continuato su quella strada), incominciò proprio in questo clima, nella Milano in cui frequentava l'Accademia di Brera, a interrogarsi sulla zona dell'immagine. Come sarebbe emerso nei suoi primi cicli pittorici, dalle Periferie (1952-1958) all'Uomo e televisore 1958-1962.
Allora erano effetti lividi o l'emersione da un'alienazione di luce filmica. Un realismo in presa diretta con la condizione umana, che filtrava anche la tensione dolente ed emotiva della materia dell'informale, magari su un confine tra interno ed esterno che sarebbe poi stato sempre tipico di questo autore. Paesaggi urbani, spogli interni, figure isolate emergenti da fondi indistinti e di generica ispirazione da Bacon (l'essere l'uomo al mondo come un'escrescenza) o da Giacometti (la vita sulla soglia tra l'essere e il nulla), e in ambito italiano, accanto ai realisti esistenziali, da Francese, da Sughi.
Gli stessi luoghi d'ambientazione sono caratteristici d'una certa cultura dell'epoca: la periferia (né città né campagna, il luogo senza identità) e poi la tana-studio, il balcone e la cornice della finestra, della ringhiera, della balaustra, dello specchio, del quadro nel quadro, come figura dell'impossibilità di mettere le mani addosso al visibile. La balaustra segna la postazione, ma anche la prigione dello sguardo.
Poi Pescatori si apre alle istanze della società e della storia ma ancora, in spiagge di mare e greti di fiume, arbusti rinsecchiti, camicie sventolanti come stracci e bandiere bianche, emerge la confessione di uno scacco, pur in una lancinante lucidità visiva e concettuale. C'è un cambio di registro, nell'uomo e nella pittura, tra il primo Pescatori che cercava di imprigionare il reale in una struttura violenta, ispida e dolorosa, in un esercizio di scandaglio come riprova dell'esistenza, e questo secondo Pescatori che matura al giro degli Anni '70, che pare uscire anche dalle verifiche tra foto e pittura a cui poneva allora davanti perentoriamente il critico Luigi Carluccio in una celebre rassegna (Battaglia per un'immagine), cercando di raffreddare l'emozione, per raccogliere in una finitezza puntigliosa ma rarefatta le reliquie d'uno scontro fisico con la durezza delle cose. Anche l'enfatizzazione pop e iperrealistica degli oggetti viene ribaltata per raccontare la mercificazione dell'uomo, la sua standardizzazione nella scatola televisiva, destituito di storia e di futuro.
L'allucinato stupore, l'impronta icastica e assoluta d'un teatro di condizione umana disagiata, spinge Elvira Cassa Salvi a includere Pescatori tra gli artisti più rappresentativi della Coscienza del reale, titolo d'una mostra del 1974 in Palazzo della Loggia a Brescia. Una riflessione sulla capacità stessa della pittura di raccontare la condizione umana, che in quegli anni '70 induce Pescatori a ritrarsi di schiena, chiuso in un cortile, schiacciato a ridosso d'un muro, a mostrare, parafrasando la "vecchia", l'afasia di una Nuova Oggettività. Fino a dichiarare - nella serie intitolata Dietro dipinta tela - l'inattingibilità del mondo.
E' l'esito d'un decennio in cui l'artista ha scelto di farsi testimone più diretto dei drammi e delle contraddizioni politiche e sociali del tempo, in particolare della condizione urbana, reinventando con nuova consapevolezza aspra, amara, grottesca, temi che furono già del realismo sociale. Un gioco di esasperata spazialità - sarcastica -, in una sorta di montaggio tra l'artificio della visione e l'autenticità delle lacerazioni della coscienza.
Ma, da quella lucidità risentita avrebbe deciso, tra dentro e fuori, che uno spazio non può irrompere nell'altro, che si può annettere il tempo nell'opera solo nella traccia di un tempo che è stato, ma che non può più tornare. Le immagini avrebbero continuato a sedimentare la vita quotidiana sulla tradizione visiva, ma è come se l'artista si volgesse a riflettere sul proprio destino.
Nei primi anni '80 il grande ciclo delle età dell'uomo e degli affetti familiari - nascita, amore, morte - che l'autore finge commissionatogli da Sigmund Freud, ricapitola (1985) tutta una tradizione dall'umanesimo in qua, nella centralità prospettica della figura come nell'introspezione analitica. In filigrana, nel succo grigio e livido in cui sono dilavati corpi più che impietriti, metallizzati, si succedono riferimenti a Durer, Raffaello, Schiele, fino al Moretto del Cristo e l'Angelo della Pinacoteca Tosio Martinengo. Il ciclo nasce da un'occasione privata di immedicabile dolore nella perdita d'una figlia, ma diventa una contemplazione raggelata di dolorosa pietà, come ad allontanare il dramma in una oggettività spettrale.
Guardare diventa già un altro modo di giudicare entro le regole di montaggio: come prima spersonalizzava i luoghi umani, ora Pescatori decanta la psicologia, racconta un'altra assenza, del nutrimento umano nel succo della pittura. Che d'ora in poi sarà ribadita come incrocio di più sguardi, tra storia iconografica e inquietudini del presente. Nascono le Vanitas accampate a dirimere inesorabilmente spazi concavi e convessi, in un impianto che ribadisce un disagio latente, che nella sua trama (anche esplicita, nell'ostensione dei tappeti) delinea l'ordine perduto del mondo.
Pescatori riafferma che il pittore vive in simbiosi con le cose e che il senso più intimo della civiltà a cui appartiene è affidato a umili apparizioni tanto oggettive quanto illusorie, e l'artista non può che testimoniare questo: i movimenti e le passioni della luce, quanto più la realtà va strutturandosi nello sguardo.
La pittura diventa lungo tutti gli Anni Novanta un censimento dei piccoli oggetti domestici che popolano un'esistenza di pittore - tubetti, pennelli, frutta e verdura, arredi, giornali - ma che ci parlano del modo nostro di vivere con le cose. E' il controcanto di Pescatori a un'epoca in cui gli oggetti sono seriali, facilmente riproducibili e sostituibili, meno legati alla storia della nostra casa e della nostra esistenza: non hanno un'anima.
Nei cicli delle Vanitas o dell'Homo Bulla (dov'è esplicito, anche ironico, il riferimento a ornati di ville e palazzi bresciano-bergamaschi del Sei-Settecento in cui il gioco ottico del trompe-l'oeil si associava nella serialità e nella forte strutturazione dello sguardo all'esemplarità), la pittura di Pescatori, ben lungi dall'essere copia della natura, si rapporta ad essa come equazione di luce, con tutte le sue regole interne, ma per dirci che c'è una vita segreta delle cose, nella pittura, e quindi degli uomini dentro di essa, suscitata dalla percussione di luce.
Quell'ansia di verità e di purificazione che prima era nella denuncia del disordine, nella frammentazione di cose e spazio, si concentra ora nella luce che fascia poche cose nel silenzio e nella solitudine dove la tensione è parte essenziale, vigile, della visione, affinché diventi filigrana dell'anima. Pescatori parrebbe diventato un pittore in borghese, di conversazione - anche nei dipinti - pacata e ragionata. Ci va dicendo che bisogna amare le cose ordinarie, rinnovare il rito dei piccoli valori, degli affetti familiari: questo permette di dissolvere tutte le immagini già date, consuete.
Nell'ultimo decennio ritorna con grande frequenza anche il paesaggio nel trascorrere dal giorno alla notte, o da una stagione all'altra (in un identico appostamento sul lago d'Iseo, di fronte a Montisola; poi alle Torbiere) in una pittura che richiama l'età divisionista e secessionista: i luoghi, le cose si sgranano, più lo sguardo si fa d'appresso.
Non è possibile la redenzione delle cose finché non si è penetrati nell'interstizio dove la luce e l'ombra fanno parte intima delle cose stesse, le sostengono, le sfiancano e le rigenerano, così come la vita è un misterioso flutto palpitante.
Pescatori intitola questa serie all'Araba Fenice, l'uccello favoloso che muore in un braciere d'aromi e rinasce dalle proprie ceneri: l'arte che si ripete e rinnova incessantemente, nella sua stessa decoratività magica. Ma c'è anche un'altra meraviglia, nella lezione di vita e di mestiere trasmessa di padre in figlio. In una paginetta di asciutta commozione, Carlo ricordava pochi anni fa il padre Mario che contro ogni aspettativa riavviava la sua moto alla fine della guerra declamando la celebre arietta del Metastasio (come l'Araba fenice / che vi sia ciascun lo dice / dove sia nessun lo sa); e con quella moto, caricato il figlio, arrivava sul Sebino a dipingere, cercando "di entrare nel paesaggio superando il diaframma di tela dipinta"; e al figlio che chiedeva dove fosse l'Araba Fenice, sprizzava da un tubetto un flusso di vermiglione su un muro di calcestruzzo grigio. Il figlio ora guardava il lago, e scopriva che "i colori hanno perso ogni pettegola ambizione: solo un brivido di luce scivola sulle acque".
Pescatori non ha rinunciato a spremere l'ultima goccia del suo vermiglione, in un'inchiesta silenziosa e ostinata sul muro grigio della realtà, che si fa anche scrittura dell'oblio.
Il dipinto è un luogo di resistenza, che cerca di trattenere intatta, come un'ombra tiepida, una sensazione assoluta, un umore di luce tra corpo e assenza, tra chi ha sciolto le vele e chi è rimasto sul lido (si cita di nuovo Metastasio: "Se resto sul lido, se sciolgo le vele").
Sull'aria delle strofette cantabili del Metastasio, Pescatori ha così recuperato il valore del sentimento, della sensibilità, dello smarrimento di sé, ma dentro una chiarezza luminosa ed una sapienza musicale di nitida precisione. L'Arcadia della pittura? No, ma nel dipinto che cattura e trattiene un brivido di luce (titolo di più di un quadro) si compongono la realtà dolorosa degli affetti e il sogno di evasione.
Negli ultimi anni sono tornati in forze anche gli oggetti, nella pittura di Pescatori. Se mai, la rappresentazione si è fatta più strutturale, nel misurare, nelle cose, con ironica malinconia, l'oscillazione tra densità di presenza umana ed estraniazione nell'emblema.

Brescia, maggio 2006