Gli amici lo chiamano ancora Carlino. O Carletto quelli più intimi. E lui Carlo pescatori si è fatto ancora più minuto per attraversare la città senza essere visto e rinchiudersi, quasi isolarsi, come vorrebbe e senza poterlo fare, nei suoi pensieri. Adesso mi dice, ho solo bisogno di capire, capire, e riflettere. Nella bella antologica che ha in corso all'Aab, troppo ignorata dalla città, Pescatori condensa decenni di ricerca per l'arte, il traguardo maturo di un artista decano della pittura bresciana, ma anche simbolo di una lunga stagione civile. A guardare la sua figura e la sua pittura si vedono condensati, riassunti gli anni della città dal dopoguerra al duemila con il tempo della ricostruzione, il lungo regno di Bruno Boni, le ferite di piazza Loggia e l'avvento della società liquida. Nella sua pittura si riverberano i caratteri popolari e nobili dei bresciani e dei loro penati cinquecenteschi, il Moretto e il Romanino. Carlo è erede di una antica tradizione, il padre pittore e restauratore di fama. Ha attraversato il suo tempo con la fedeltà e la tenacia ai valori della vita, con un sorriso ironico sotto i baffetti alla Charlot, un personaggio pieno di futuro e di passioni con le quali ci ha arricchito.

Nella precarietà del vivere c'è una scuola dello sguardo, ci dice Pescatori, che scandisce il ritmo della antica vanitas, il senso segreto delle cose che si trasformano e sva
niscono, insegnandoci a mettere ordine e a trattenere nella memoria e negli affetti anche una dignità del vivere e dell'aver vissuto. Il percorso di questo pittore (poche le opere storiche in mostra) si è svolto dallo scandaglio di una condizione umana travagliata e turbata, nel gioco sarcastico e amaro di teatrini visionari che inscenavano conflitti esistenziali e sociali, fino a un viaggio senza moto dentro le pareti dello studio, tra oggetti di mestiere e pochi elementi riassuntivi di tutta la tradizione artistica. E anche nella poetica di reperti d'artista, è passato dall'autonomia minacciosa degli oggetti, in un luogo di vita spaesata, all'intimità visionaria che contempla nature morte come forme inerti che racchiudono sentimenti in solido. In più, si ostina ancora a inseguire "un brivido di luce che scivola sulle acque": erano quelle del Sebino e delle Torbiere, continuano ad essere quelle dell'amata Isola d'Elba. Nelle marine si riallaccia al ciclo di paesaggi che intitolò all'Araba Fenice, l'uccello favoloso che muore in un braciere d'aromi e rinasce dalle proprie ceneri: l'arte che si ripete e rinnova nella sua stessa decoratività magica e intona il valore del sentimento, della sensibilità, dello sperdimento di sé su un ritmo sapiente di leggerezza cantabile come in un'arietta del Metastasio. Il vecchio Pescatori si abbandona allo stupore innocente e fiducioso che è solo dell'infanzia, di fronte alla trasognata evanescenza del mondo, quindi della pittura. L'arte non è un calco. Il dipinto è un luogo di resistenza che cerca di trattenere intatta, come un'ombra tiepida, una sensazione assoluta, un umore di luce tra corpo e assenza. Come nel ciclo della Veronica, dove mette alla prova la potenza iconico-sacrale dell'arte e il gioco incrociato di sguardi che ne costituisce il fondamento, proiettando sullo sfondo del lenzuolo del Volto Santo dipinto da Zurbaran nel Seicento citazioni di nudi di donna tratti dalla storia della pittura e dai media. Tra gli altri il celebre nudo rosso di Modigliani che Pescatori scoprì a Brescia nel 1945 in casa del collezionista Feroldi, celato da una tendina, e che lo indusse a darsi per tutta la vita alla pittura, come annota in catalogo, alla ricerca del piccolo grande mistero che trasforma un pigmento in carne pulsante, una greve materia pittorica in palpito intimo e attraente.
Il sortilegio è in un brivido di luce: una nostalgia di evasione, di libertà, come se potesse penetrare oltre il velo che sta dietro le cose visibili.

Conosco da anni il racconto che dà il titolo all'ultima mostra di Carlo Pescatori.
1946 o 1947: Carlo ha 14, 15 anni. Sa che in casa Feroldi c'è un capolavoro (il "Nudo rosa") di Modigliani) pieno di malizie, ingantite dalla fantasia dell'adolescente. E durante una visita con il padre Mario da Pietro Feroldi riesce a sbirciare con un "furtivo sguardo" la tela nascosta da un drappo.
E' il contatto decisivo. Impara da subito che la pittura non è solo racconto: è "immagine confidenziale attraente"; è la verità che va oltre la narrazione, e può mostrare il non mostrabile. Dopo Feroldi e dopo aver soggiornato a lungo nella collezione Mattioli, il "Nudo" di Modigliani è approdato nella raccolta di un magnate cinese per una cifra tanto elevata che non saprei nemmeno scriverla.
Carlo ha voluto riassumere in questa mostra che chiama ultima (ma noi non ci stiamo) alcuni dei temi che hanno accompagnato il suo lungo cammino. La città conosce le sue opere dagli anni Cinquanta: allora l'impegno fu la critica sociale - contro la tv; poi fu critica politica (i fiori per Huè, una grande città del Vietnam); infine fu critica tout-court, e furono le devastazioni iconografiche dell'arte classica e i mari solitari, la canestra caravaggesca, posata su stridori metallici. E fu impegno fino a quando, sul finire degli anni Settanta, Pescatori si accorse che il "rosso" era finito, e raffigurò il tubetto martoriato dai pollici che ne avevano spremuto anche l'ultima goccia. Poi venne la tetralogia dedicata a Freud con cui descrisse le vicende di un'esistenza.
L'impegno divenne solo la pittura, ed iniziare dall'importante "settimana della Vanitas", in cui accostò la pittura alla morale; l'impegno divenne rigore, mestiere, ironia anche, quando si rappresenta attraverso un ciuffo di capelli e lo sguardo sempre attento, dietro una tela che raffigura un nudo femminile. Si può scherzare con la pittura e sulla pittura; ma dietro la "bella pittura" non c'è solo gusto, accademia, sapere; c'è la forza e la gioia di colori che sanno di carne.
L'arte chiede tanto, quel "tanto" che papà Mario gli ha trasmesso. E attraverso la pittura, Pescatori riscopre se stesso. La pittura, con i suoi intimi valori, è la lingua che si conosce e sa dare forma e figure al sogno o alle inquietudini. E nell'epoca del disimpegno è un richiamo importante, un richiamo d'antan forse, ma proprio per questo doppiamente utile.
Grazie Carlo; ma stai tranquillo: metteremo da parte i tuoi consigli perché questa stagione è per la "trovata" allegra e piacevole, che dura meno dello spazio di un mattino. Non avere paura: lo skyline non potrà trascrivere il profilo del tavolo di posa in via Fondazza.

Un percorso artistico tra i più significativi del secondo Novecento bresciano quello di Carlo Pescatori (1932), protagonista della mostra "Furtivi sguardi dietro dipinte tele" proposta all'AAB in vicolo delle stelle (fino al 2 maggio, 16-19,30, chiuso il lunedì). Pittore e raffinatissimo incisore, è stato sempre vivace protagonista del dibattito culturale cittadino, innestando nella sua ricerca, sviluppata nell'ambito di una figurazione legata alla grande tradizione pittorica, ma spinta verso soluzioni di spiccata apertura alla modernità, un profondo sentimento civile, vigile e critico verso i disagi e le degenerazioni della società, ma anche più intimamente rivolto all'individuo e alla sua condizione esistenziale.
Il suo innamoramento per la pittura e la scelta di dedicarle la sua vita è "Tutta colpa di Modì", come riferisce in un racconto pubblicato nel 2014 e riproposto nel catalogo della mostra. Nel lontano '45, sbirciando sotto un drappo, ebbe il privilegio di "farsi rapire" dal "Nudo rosso" di Modigliani, appartenente allora alla collezione Feroldi: "Davanti alla visione di quel nudo disteso, dove il pigmento diventa carne pulsante, son assalito da un grande turbamento. Contemplo di nascosto il dipinto, dico grazie a Modigliani per avermi fatto scoprire la magia dell'arte che sa trasformare l'inerte greve materia pittorica in una immagine confidenziale, attraente, intima. Il mio cuore è in tumulto, decido qui il mio futuro: farò il pittore".
Capace di usare anche le parole come fossero i suoi brillanti colori, Pescatori si è espresso nella scrittura con la stessa vena colta, intelligente e a tratti ironica che scorre nei suoi dipinti, intrisi di riferimenti e citazioni che si accumulano in composizioni ragionate, dove la geometria delle forme incastra presenze nobili, prelevate dalla storia dell'arte, trasfigurandole e ribaltandone il senso in chiave simbolica (la serie delle "Veroniche" ispirate a Zurbaràn) a piccoli frammenti di poesia domestica e quotidiana. La sua riflessione, dall'omaggio ai grandi della storia dell'arte (Caravaggio, Morandi, Magritte...) sa spostarsi nella poesia del vissuto presente, dai colori cangianti e aciduli si smorza in vibrazioni tonali che evocano nostalgie e tenerezze, dall'amarezza di riflessioni disincantate sa addolcirsi in un messaggio che ci piace immaginare di fiduciosa attesa.

Fa lo Stato alla sua nazione. Sogguarda visioni militanti e dalla soglia le ammansisce - ormai gli è sufficiente un cenno: obbediscono. Ma non è padre severo, ordinato, Carlo Pescatori; i suoi anni sbarazzano dai ruoli preconcetti le opere-figlie, a volte sta al gioco e sdraia con loro a giocare, lasciandosi disfare tutto.
Ventuno anni addietro era l'enigma dell'Araba Fenice, mortaretto spento tra i palmi, ingrassato con "colori pettegoli" Adesso quelle mani slanciano l'attrezzo della messe, un kukri affilato per la provvista o la provvisione o la scorta felice che non attende l'inverno. Ci si aspetta il pandemonio. Invece, sono "furtivi sguardi su dipinte tele". Un casto riordino.
Da quando dava suggerimenti ai copisti del Louvre (far vibrare il blu con una punta di grigio). Da quando, al Prado, cambiava la didascalia di un Volterrano ("E' su rame, cobre, mica legno!"). Da-a, Pescatori tira i fili rossi, del "buon pittore: regista, elabora un palinsesto, dirige sbattimenti di luce, incanala memorie visive". Che fondamentalmente, qui, si snodano sul ciclo da Zurbaràn, sull'"esperienza di vent'anni fa, a Madrid, quando gironzolavo per musei chiamando sera, insieme a Fallani e Tadini - racconta l'artiere -. Al velo della Veronica, impresso il sudore della fatica e della morte di Gesù, capii che tocca sempre alle donne asciugare i problemi, le atrocità, mai nessuno che deterga le ansie, le aspettative, i silenzi loro". Ecco la carne stesa, frantumata da pieghe vive, arrostita in ustioni: "il corpo femminile non ha difese, corazze, è la Vittima sacrificale".
Il disimballaggio sulla strada maestra dei grandi (Modigliani, Merisi, Magritte, Bonvicino), continua con gli omaggi al loro mistero. "Da occidentale di fronte alla Pop art, davanti ai miti di zuppe e coca-cole, mi sono chiesto ma cosa facciamo, noi che abbiamo una grande storia? Qual è la controproposta? Perché non possiamo rivivere il nostro passato, lentamente e con amore?". Con consapevolezza verde: "Il dipinto all'ingresso l'ho fatto nel '74. Non esisteva una coscienza ecologica. Giravo a Milano, alla vecchia Bovisa,mi interessavano i paesaggi apocalittici, il post industriale. L'aria, mefitica. Il silenzio, di morte. Caravaggio, tu, ora, la canestra l'avresti dipinta in bianco e nero, pensai. Così la Canestra anemica. Così, ancora, spero in un movimento in difesa del pianeta, senza razzismi e prevaricazioni. Noi del dopoguerra abbiamo vissuto nei confronti dell'esistenzialismo, poi venne Mancuse, poi Paolo VI, con l'enciclica Populorum Progressio: il senso di un riscatto, l'uomo che si rifà".
Pescatori dice d'essere "il travicello arrivato alla foce". Eppure nulla, in lui, sa di sfinimento. La dedizione patologica alla pittura rafforza una personale semiotica, dentro e fuori le nasse di mari vissuti, sopra e sotto fluorescenze. Replica in "segnali gestaltici" - il cerchio, l'anello, l'amo. Riapre porte trascorse: "Quello di New York fu meccanismo perverso - sorride - . Avrei dovuto eseguire un quadro al mese, uno per ogni Paese in cui la United Fruit Company stava aprendo mercati. Dissi no, forse persi un treno, ma preferii percorrere la mia strada a piedi, lungo la banchina. Per essere un artista internazionale ci vogliono polso, fiato; io avevo moglie, quattro figli, le mie piccole cose, una vita a misura, il ripetermi ma la gloria, cos'è? Niente, semplicemente, bisogna fare quel che si sa fare".

Presentare al pubblico bresciano una mostra personale del maestro Carlo Pescatori è per l'AAB un onore e, prima di tutto, un piacere. Significa intrecciare, nelle fasi preparatorie, nuove e sempre feconde relazioni con un artista di grande spessore, con una personalità di grande cultura, con un uomo di garbata e illuminante ironia. E significa presentare a un pubblico vasto di estimatori Ie nuove e nuovissime prove di un artista sempre giovane.
Pescatori è, fra le molte cose, una delle memorie più Iucide del Novecento artistico bresciano: un figlio d'arte, visto che il papà Mario è stato - nella propria epoca - il più grande restauratore di affreschi nella nostra provincia. Aggirando il rituale della presentazione critica Pescatori ha scelto di introdurre da sé questo catalogo attraverso il racconto "E' tutta colpa di Modì", in cui appunto si affaccia la figura paterna. Un racconto che dischiude la vena narrativa deIl'autore, l'epifania di una vocazione artistica, la radice di una ribellione. AI padre che gli intimava di ottenere un posto sicuro, dopo un diploma da geometra e tre anni di lavoro all'Asm, Carlo Pescatori oppose infatti una scelta artistica totalizzante che l'ha accompagnato per una lunga vita nutrita di amicizie scelte, alcuni viaggi e tante buone letture (da Romano Guardini a Kierkegaard). Una pittura colta e ricca di riferimenti - dunque - quella di Pescatori, come conferma questa mostra in cui si alternano omaggi a grandi maestri delI'arte: da Morandi a Caravaggio, da Magritte a Zurbaran.
Un secondo nucleo espositivo ` rappresentato dalle marine, trasfigurazioni e riflessioni nostalgiche delle vacanze neIl'amatissima Isola d'EIba.
E ancora, Ia serie delle Veroniche in cui a rimanere impresso, quasi intrappolato sul telo non è il volto del Redentore ma, in un rovesciamento di ruoli, il volto o il corpo femminile sia esso eco di grandi quadri antichi o riflesso di palpitanti ferite del presente. Non manca una singolare, intrigante operazione di ripresa e ripensamento da parte di Pescatori di proprie opere di un passato anche lontano, su cui il "nuovo" Pescatori imprime inedite - e spesso più amare - riflessioni guardando alle condizioni in cui abbiamo ridotto il pianeta.
Tutti i quadri sono volutamente privi di cornici, all'insegna di una nudità deII'arte a cui il maestro ottantenne ama risalire. Ogni quadro va guardato tenendo d'occhio il titolo che l'autore gli ha assegnato: lì si rivelano appieno l'intenzione, il progetto, la suggestione. Pescatori un pò per vezzo e un pò per celia, va ripetendo che questa sua mostra dl "Furtivi sguardi su dipinte tele" sarà l'ultima. Noi ci permettiamo di nutrire dubbi - e speranze - di segno opposto, e ribadiamo che l'AAB è stata e sarà sempre una casa accogliente e ammirata nei confronti dell'arte, della cultura, dell'umanità di Carlo Pescatori.

1. "Che cosa credete che sia un artista?" si domanda Picasso nel marzo 1945, conversando con Simone Téry. "Un imbecille che ha solo occhi, se è un pittore, le orecchie se è un musicista, e una lira a tutti i piani del cuore se è un poeta, oppure, se è un pugile, solamente dei muscoli? No, egli è anche un uomo politico, costantemente sveglio davanti ai laceranti, ardenti o dolci avvenimenti del mondo". Ritorno con la mente a quelle parole, giustificate solo in parte dagli eventi che l'Europa sta vivendo, mentre osservo un "Autoritratto con modella" di Carlo Pescatori. E' una tela recente; il pittore tiene tra le mani una grande tela che lo copre tutto su cui è dipinta la modella; dietro la tela, appena sopra, compare il suo volto, invecchiato più dell'effettiva realtà. Timido, come è nella vita, con lo sguardo ricoperto da un velo lieve di malinconia, osserva i lettori quasi a definire i parametri di una interpretazione del mondo, soppesato a metà strada tra uno sguardo politico, quello stesso di cui parla Picasso, e la memoria, quella che lo porta sovente a ripensare agli anni adolescenziali, quando segue il padre restauratore e pittore sulle impalcature nelle chiese delle valli, affascinato dalla forza della pittura che ha la capacità di dar vita ai sogni, dar voce alle emozioni che vengono dai laceranti, ardenti o dolci avvenimenti del mondo.
Forse in queste sottese ragioni, nella scelta che il pittore ha di partire dal reale, e in quella solo apparentemente opposta di dar voce alle tensioni interiori - anche i sogni sono reale -, nella fedeltà ad un ricordo, si rintracciano le scelte di Pescatori pittore, la sua necessità di essere nella storia e nel contempo il suo bisogno di uscirne, utilizzando il passato, la sua necessità di sviluppare riflessioni lungo i sentieri di intere sequenze di opere, e nello stesso tempo il bisogno di chiudere tutta l'esperienza in una sola opera, in ogni singola tela.
Necessità e bisogno che non nascono all'improvviso, forse sono già presenti nel primo ciclo che si ricordi, dedicato tra la fine del decennio cinquanta e l'inizio del decennio sessanta alla televisione, alla sua presenza tra noi già determinante; di certo, dopo l'afasia che sembra attanagliare l'artista sul finire degli anni settanta, il ricorso al ciclo diviene decisivo e Pescatori sembra scuotersi dal relativo silenzio con la serie sulla vita commissionatogli idealmente dal dottor Freud. Nelle tele "su commissione" il pittore affronta se stesso e la sua biografia, il suo legame con la famiglia e lo sconvolgimento emotivo per la perdita di Carlotta; comprende, in una parola, che sia pure espressa per cicli o per sequenze di opere, l'arte rimane alla fine un continuo autoritratto , trascinando gli amici in una funzione critica differente, non quella esegetica, ma piuttosto quella che tenta di scoprire, sotto i veli, le similitudini e le metafore, l'umanità che si fa strada tra durezze e struggimenti, il nostro sentire ed emozionarci, il nostro sperare e disperarci, il nostro essere che nella coscienza individuale a volte riesce a cancellare quell'apparire che tanto ci consuma.
Quando realizza il suo autoritratto con una modella dipinta, Pescatori rimette in campo le questioni essenziali della pittura, sottolinea ancora una volta il tema del linguaggio, fa apparire - consapevole che è menzogna - la modella, la forma, la storia, l'accademia dunque e la tradizione come rappresentazione e se stesso come realtà soppesabile; ripropone la maschera del reale che l'opera svela e distrugge, propone e inventa, consapevolmente capace di trascorrere dal reale all'immaginario: del resto, il pittore non lavora mai di fronte al vero; alla natura forse, qualche volta, più spesso solo di fronte ai turbamenti della propria coscienza.
Non tocca allo storico dell'arte sottolineare il secolo travagliato che Pescatori ha attraversato; settanta anni del Ventesimo secolo che si direbbe un concentrato di contraddizioni. Difficile tenere a regime la bussola, difficile districarsi tra verità celate e menzogne esibite, ad iniziare dal razzismo che si manifesta negli anni della sua infanzia, fino alle trasformazioni globali che stanno ridistribuendo i pesi nel mondo. E la pittura, con le sue fragilità, costretta ad innalzare piccole difese, piccole barriere: l'arte non è un talismano, ammoniva il poeta, che ci difenda dalle tempeste; può costituire una testimonianza, indicare nei clamori interessati delle parole politiche ed economiche, le necessità profonde, i turbamenti della coscienza, la stessa timidezza che allontana la modella dipingendola su tela, quasi per allontanare una attrazione che la malinconia che vela lo sguardo non può forse più reggere: non virtù, ma consapevolezza dei limiti.

2. Non ha mai voluto allontanarsi dalle procedure della tradizione; per chi scrive, è ancora il fascino lontano delle impalcature nelle chiese, quando fanciullo sentiva di potersi addirittura accostare a Dio; ma anche la vicinanza con la sapienza tecnica del padre, che mescolando polveri e acqua traeva colori che brillavano sui muri. E la pazienza, la certezza che il risultato, alla fine, giungeva dal lavoro, dalla frequentazione assidua, dalla continuità, dalla misura.
Di più Carlo aggiunge la coscienza di una storia amara, in bilico tra ritrosia naturale e necessità di essere, di schierarsi, in una stagione dominata dalle ideologie, dove difficile appare restare fuori. I contrasti evocati dalla tecnologia che dialoga con la storia dell'arte (depone una copia dichiarata della "canestra" di Caravaggio sopra un pistone d'acciaio lucidato) non sono dissimili dal rapporto tra pittore e modella che si è utilizzato come incipit di questa riflessione; continuità dunque, ma anche strappi, rotture; accademia sia ben chiaro, con la consapevolezza che alla fine il pittore vuole solo continuare ad essere pittore, per parlarci dello stupore, della meraviglia di fronte all'incanto del mondo - e in quest'incanto c'è anche la nostra coscienza, la nostra capacità di comprendere e amare, pur negli errori e nei limiti, ciò che ci circonda.
Il nodo autobiografico di Carlotta che muore, è la chiave di volta di un'esperienza pittorica che non vuole parlare di sé, ma inevitabilmente, per interposte figure, non fa altro che ribadire le inquietudini della coscienza; anche se tutto il ciclo, quattro grandi tele che hanno il sapore delle pale, pale laiche in realtà, che non vogliono essere o apparire religiose, ma solo proporci il senso della nostra vicenda terrena: l'Angelo di Moretto - perché Pescatori bresciano non lo è per anagrafe, ma per cultura - guarda atterrito la morte che ci viene incontro, e il suo dolore sembra racchiudere i dolori del mondo.
In questo senso, il bisogno di narrare per cicli diviene anche il bisogno di narrare a voce alta esperienze d'amore; non sembri casuale e si inseguano i piccoli cataloghi con cui l'artista di tempo in tempo ha presentato la sua produzione, ora sulla natura in posa, ora sulla nicchia, ora sul paesaggio delle Torbiere, quando l'acqua gioca con la terraferma e tutto diviene instabile, senza sicurezze; suggerisce emozioni, non le declama. E nemmeno canta.
Troppe paure nel canto a voce piena, troppi dolori. Occorre misurarsi, giorno dopo giorno, con la realtà, non con la verità; occorre misurarsi rimanendo dentro la pittura. Questa è la lezione che Pescatori ha appreso dalla pagina del secolo che ha attraversato. Parlare di emozioni e rimanere dentro la pittura, perché la realtà della rappresentazione è altra nei confronti della vita, diversa, anche lontana a volte, ma sempre piena di noi, dei nostri sentimenti, del nostro interrogarci sulle vicende e sulle emozioni; magari anche confondendo tutto e rimescolando il tutto in una nota di colore che tutto sembra racchiudere, condensare un'epoca. Poco tempo fa, Pescatori ha terminato un'opera rimasta trent'anni sul cavalletto; già, "Il rosso è finito" come amara metafora di un'epoca piena di speranze e utopie, finita in un grumo rinsecchito, dove il vermiglione non ha più nemmeno il sapore del rosso, ma diviene quasi una buccia appassita di pomodoro, rinsecchita al caldo sole del Mediterraneo. Non politica, dunque, ma interiorizzazione dell'esistenza: durezze e struggimenti, occorre ripetere.

3. Il ciclo consente all'artista di dar meglio conto della complessità che lo agita; sotto la timidezza le tensione; nel rimanere appartato, la riflessione sulla malinconia della storia.
Inutile inseguire pedissequamente tutti i cicli che l'artista ha raffigurato in oltre mezzo secolo di pittura; bastino alcune considerazioni attraverso alcuni esempi, per comprendere il suo percorso artistico: ad iniziare, se vogliamo, da quell'antecedente a cavallo tra il cinquanta e il sessanta, quell'incunabolo dei cicli successivi, dedicato alla televisione: è il grigio a dominare queste periferie descritte con un occhio al realismo esistenziale e un altro a Sironi, è il grigio a definire i volti anonimi di una società che si faceva anonima. Ciclo proposto senza forzature ideologiche e senza sociologismi; prelievo, si direbbe, e forse nostalgia per una comunità di relazioni che si veniva perdendo. Sociologia che compare mezzo secolo dopo, del resto, nel recente "Il rosso è finito", tela giunta alla sua conclusione dopo una gestazione durata un trentennio. Già, il rosso è finito; come dire che anche le illusioni sono finite, illusioni che forse stavano a metà strada tra un ideale politico che il colore suggerisce e un ideale di vitalità desiderata, che il rinvio al colore del sangue avvalora. Pescatori riduce la riflessione all'episodio, al privato dello studio, dove il tubetto inavvertitamente schiacciato con il piede, crea un grumo cromatico, che diligentemente l'artista depone sul quadro, sotto gli oggetti della vita e della pittura: pubblico e privato si confondono, gli ideali si comprimono e divengono episodio minore. Camuffamenti più per se stesso che per una comunicazione civile. L'antecedente del "rosso" è il rosso di una rosa, che Pescatori coglie dal giardino della pittura e dedica a chi subisce la violenza della storia. E, per dare tono al suo messaggio, Pescatori recupera da subito l'espressionismo, un occhio attento all'informale, ai suoi brevi e parziali legami con il realismo esistenziale, accolto come risposta provvisoria ad una narrazione realista che appariva incline alla retorica.
Da qui la fuga nella storia, il nuovo corso ciclico di una pittura che si misura nel rapporto tra umano e tecnologico, tra il progresso letto dall'industria e quello letto dalla cultura: siamo negli anni settanta. Il pittore pone in dialogo un pistone d'acciaio con la "fiscella" caravaggesca; e nel porre un problema si rende conto che l'arte è proprio quest'unione di contrari, questi ritmi espressivi, nei quali la poetica originaria dell'artista rischia di perdersi: anche in queste grandi tele "fredde" il pittore mantiene gli accenti della pittura, la memoria delle volte ritoccate ad affresco nei restauri paterni, e le paragona ai nuovi umori cromatici di oggetti lisci, traslucidi, inerti; forse non riesce a coglierne la bellezza, osserva probabilmente ammirato i ritmi vertiginosi di Léger, ma non riesce ad entrarne a far parte; da qui il capitello consunto che emerge nel bagliore dei metalli, il pesce essiccato, la colonna, la scritta sulla lapide, il desiderio di essere nella storia e la necessità di uscirne.
La pittura è e rimane autobiografia; è la storia di sé ancora vincolata alle ragioni della pittura.
Ancora è la cultura a dare lo scatto, e la vita a porgere amaramente il suo stimolo.
Con il ciclo, breve ciclo, dedicato al "dottor Freud", Pescatori compie un viaggio nella propria coscienza di uomo politico, non solo nella propria psiche; lo scarto sarà netto e radicale. Rimane solo la pittura, la vicenda delle rappresentazioni che danno conto delle nostre individuali tensioni. Se la storia era entità dominante, ora è la vita, con i suoi turbamenti, a ribaltare le verità della ragione; da cartesiano diventa friedriciani: si accorge Pescatori di essere ancora e sempre quel viaggiatore di spalle - unico autoritratto possibile - che si immerge nell'incoscienza del mare di nebbia, da cui trapelano a malapena speroni e cime.
Poi verranno le "nature morte", i "paesaggi" i racconti dell'Araba fenice, che risorge rinnovata dalle sue ceneri, metafora inquieta di un'arte che non trovando un approdo vive impoverita nella naturale consunzione delle mode e dei troppo effimeri consumi, ma nonostante tutto ha la forza per ricostruirsi. È una storia che Pescatori ha scritto con puntuali mostre a testimonianza di un travaglio esplicito di chi vuole essere nel mondo per esistere e appare in fine come esito coerente di un lavoro di scavo, che il nome di Freud chiarisce senza esaurire.
La pittura va, e non può non andare, oltre; nelle forme, nei ritmi, nelle figure, in parte attratta dal segno, in parte dall'avventura della mente; avvertiva in una lettera a Marchiori Osvaldo Licini, parlando della sua opera astratta alla fine del decennio trenta, "segni, non sogni": chiusa che ci pare riconduca agevolmente tutta la pittura alla necessità di un linguaggio, che solo al suo interno può trovare risposte; magari non univoche, magari senza approdi prestabiliti. Di certo, solo sulle magie di un ritmo interiore, solo nel contrasto (e nel compromesso) tra durezze e struggimenti troviamo quell'equilibrio che rende leggibile l'opera di un artista che rappresentando se stesso ha espresso le malinconie e le incertezze di un'epoca inquieta.

Brescia, maggio 2006

"Ho cercato di scandire il ritmo settimanale della mia vanitas, il senso segreto delle cose che si trasformano, senza che io riesca né a fermarne la modificazione, né a governarne il cambiamento... Ed è proprio in questo lento muoversi del soggetto rappresentato, che risiede il senso di un mio essere nelle mie vanità".
Così chiosava Carlo Pescatori il proprio ciclo della Settimana della Vanitas, nel 1990.
La vanitas nel Sei-Settecento era la natura morta chiamata ad un ufficio morale, svelando in un particolare (una mela bacata, un limone sbucciato, un teschio...) la fugacità della bellezza e l'inesorabile corruzione del tempo. L'apparenza delle cose era rivelata come un inganno, ma lo strumento del disvelamento, costruito come un doppio della realtà, era a sua volta un teatrino illusivo. Da qui la sopravvivenza del tema della vanità oltre ogni finalità moraleggiante: ora in una rivendicazione dell'autonomia della pittura, capace di carpire alla realtà il segreto dell'apparenza, dell'esistere delle cose nella luce (eleggendole dunque a emblemi della realtà), ora in una constatazione della distanza incolmabile da quella realtà.
Pescatori rendeva qui esplicita la sua poetica dell'oggetto-stato d'animo, eleggendo addirittura la Canestra di Caravaggio della Biblioteca Ambrosiana - vera insegna del genere nell'unità che la luce vera, chiara e diffusa conferisce alle cose fino a toccare, oltre l'apparenza, la sostanza della realtà gettata in faccia a tutti - a emblema della sua riflessione sulla realtà della pittura, che possa nascondere, nell'intima struttura con cui si fissa nella luce anche la cosa più umile, in una sorta di sospensione metafisica, un'impronta di chiarezza. Pescatori in mezzo secolo di pittura s'è misurato con figure ambientate, paesaggi, temi civili, ma è stato soprattutto pittore di oggetti, rifiutando però di assumerli solo come prodotti, come documenti, come se fossero le prove testimoniali che si producono in un processo. Li ha invece collocati come indizi sul punto di trapasso tra un tempo che si sfalda e uno che si va coagulando, tra il venir meno - per guardare alla letteratura del Novecento - del correlativo oggettivo e l'imporsi del monologo interiore, come una meditazione concentrata, silente.
Carlo Pescatori, mentre le cose entravano nell'intimo dell'uomo occidentale, come merce, seriale, deperibile, sostituibile nella gran festa dei consumi, e si perdevano invece come deposito d'anima, più che raccoglierle come Penati di un'antica misura domestica e artigiana, ha incominciato a chiedersi se l'imballaggio delle cose d'ogni giorno - nell'esercizio antico della pittura - non fosse una cristallizzazione tragica, una nuova formula della vanitas della natura morta sei-settecentesca. Allora, non il naturalismo, ma il gioco incrociato di sguardi che fa la nostra coscienza della realtà. Perché quello che non sfugge nel gioco illusorio della visione è l'ordine intimo, il sentimento fondamentale dell'esistenza affidato a cose apparentemente sorde e senza vita.
Parliamo di cose, ma Pescatori le ha sempre più proiettate in un paesaggio, e il paesaggio in esse. Per intendere il procedimento, bisogna ripassare un certo cammino dell'arte moderna, fin dal primissimo '900, col cubismo che cercava un ordine analitico e costruttivo che inglobasse le mutevoli sembianze del reale, e finì col far essere le cose non nella loro singolarità, ma come paesaggio (nacque lì l'estetica della vetrina). Poi bisogna transitare dal senso del mistero delle cose quotidiane contemplato dal Realismo magico (un realismo non intimista, congelato in rigore di stile, in stupore lucido) all'intensità allucinata e inquietante di maschere e congegni grotteschi, di manichini tragici e alienati della Nuova Oggettività. E poi andare al Picasso postcubista, che nel 1935 annnotava: "Amare le cose e mangiarle vive", in un rapporto quasi animistico, rovesciando anche la tradizione della natura morta-vanitas, da memento mori a richiamo all'energia tenace della vita. Ecco la spiaggia su cui la risacca di tutte queste visioni e riflessioni ha lasciato alla fine la pittura di Carlo Pescatori, col suo associare sempre una sentenza morale alla visione del reale.
All'origine, la coscienza del reale è intesa da lui nello scandaglio di una condizione umana travagliata e turbata, in un gioco nevrotico, sarcastico, assurdo, amaro di teatrini visionari in cui inscenare conflitti esistenziali e sociali. Un gioco di violenta spazialità che fa emergere le ossessioni come crudi enigmi, e come problemi di stile per una consapevolezza anche etica, civile, in presa diretta con la condizione umana, in un tempo frastornato, frammentario.
Pescatori s'era formato negli Anni Cinquanta in cui andava placandosi lo scontro fra realisti sociali e astratto-concreti, perché si era ormai sfociati in una stagione altrimenti inquieta e allarmata. L'affermazione dell'informale, anche ai figurativi ed agli astratto-concreti, aveva posto la questione di un richiamo alla radicalità esistenziale quale terreno di testimonianza all'origine stessa del linguaggio.
Nella Lombardia di allora, verso il fondo del decennio dei '50, emersero i realisti esistenziali, come li chiamò il critico Marco Valsecchi (Guerreschi, Ferroni, Ceretti, Vaglieri, Bodini, Romagnoni), che scoprivano l'essenza della condizione umana nell'esilio. Nasceva un'arte tormentata a mettere in campo le zone inesplorate dentro il buio degli uomini e, fuori, i tormenti e i fallimenti. L'uomo sradicato presente nei relitti, la confessione d'uno scacco dopo le speranze di fondazione d'un uomo e d'una società più buoni sulle macerie della guerra.
Si affermavano le istanze di una nuova figurazione, ponendo la riflessione sulla forma come ultimo argine, anche etico, a un vuoto d'orientamento. Ora anche la forma della cosiddetta Nuova Figurazione teneva conto dell'arbitrarietà del reale, di comportamenti visti come fossero secrezioni naturali e decostruiti nel puro succedersi ed associarsi.
Carlo Pescatori, che veniva da una famiglia in cui si tramandava un'antica perizia artigianale, nel mestiere della pittura commissionata sui ponteggi degli affreschi e delle decorazioni (il padre Mario, e il fratello Angelo che avrebbe continuato su quella strada), incominciò proprio in questo clima, nella Milano in cui frequentava l'Accademia di Brera, a interrogarsi sulla zona dell'immagine. Come sarebbe emerso nei suoi primi cicli pittorici, dalle Periferie (1952-1958) all'Uomo e televisore 1958-1962.
Allora erano effetti lividi o l'emersione da un'alienazione di luce filmica. Un realismo in presa diretta con la condizione umana, che filtrava anche la tensione dolente ed emotiva della materia dell'informale, magari su un confine tra interno ed esterno che sarebbe poi stato sempre tipico di questo autore. Paesaggi urbani, spogli interni, figure isolate emergenti da fondi indistinti e di generica ispirazione da Bacon (l'essere l'uomo al mondo come un'escrescenza) o da Giacometti (la vita sulla soglia tra l'essere e il nulla), e in ambito italiano, accanto ai realisti esistenziali, da Francese, da Sughi.
Gli stessi luoghi d'ambientazione sono caratteristici d'una certa cultura dell'epoca: la periferia (né città né campagna, il luogo senza identità) e poi la tana-studio, il balcone e la cornice della finestra, della ringhiera, della balaustra, dello specchio, del quadro nel quadro, come figura dell'impossibilità di mettere le mani addosso al visibile. La balaustra segna la postazione, ma anche la prigione dello sguardo.
Poi Pescatori si apre alle istanze della società e della storia ma ancora, in spiagge di mare e greti di fiume, arbusti rinsecchiti, camicie sventolanti come stracci e bandiere bianche, emerge la confessione di uno scacco, pur in una lancinante lucidità visiva e concettuale. C'è un cambio di registro, nell'uomo e nella pittura, tra il primo Pescatori che cercava di imprigionare il reale in una struttura violenta, ispida e dolorosa, in un esercizio di scandaglio come riprova dell'esistenza, e questo secondo Pescatori che matura al giro degli Anni '70, che pare uscire anche dalle verifiche tra foto e pittura a cui poneva allora davanti perentoriamente il critico Luigi Carluccio in una celebre rassegna (Battaglia per un'immagine), cercando di raffreddare l'emozione, per raccogliere in una finitezza puntigliosa ma rarefatta le reliquie d'uno scontro fisico con la durezza delle cose. Anche l'enfatizzazione pop e iperrealistica degli oggetti viene ribaltata per raccontare la mercificazione dell'uomo, la sua standardizzazione nella scatola televisiva, destituito di storia e di futuro.
L'allucinato stupore, l'impronta icastica e assoluta d'un teatro di condizione umana disagiata, spinge Elvira Cassa Salvi a includere Pescatori tra gli artisti più rappresentativi della Coscienza del reale, titolo d'una mostra del 1974 in Palazzo della Loggia a Brescia. Una riflessione sulla capacità stessa della pittura di raccontare la condizione umana, che in quegli anni '70 induce Pescatori a ritrarsi di schiena, chiuso in un cortile, schiacciato a ridosso d'un muro, a mostrare, parafrasando la "vecchia", l'afasia di una Nuova Oggettività. Fino a dichiarare - nella serie intitolata Dietro dipinta tela - l'inattingibilità del mondo.
E' l'esito d'un decennio in cui l'artista ha scelto di farsi testimone più diretto dei drammi e delle contraddizioni politiche e sociali del tempo, in particolare della condizione urbana, reinventando con nuova consapevolezza aspra, amara, grottesca, temi che furono già del realismo sociale. Un gioco di esasperata spazialità - sarcastica -, in una sorta di montaggio tra l'artificio della visione e l'autenticità delle lacerazioni della coscienza.
Ma, da quella lucidità risentita avrebbe deciso, tra dentro e fuori, che uno spazio non può irrompere nell'altro, che si può annettere il tempo nell'opera solo nella traccia di un tempo che è stato, ma che non può più tornare. Le immagini avrebbero continuato a sedimentare la vita quotidiana sulla tradizione visiva, ma è come se l'artista si volgesse a riflettere sul proprio destino.
Nei primi anni '80 il grande ciclo delle età dell'uomo e degli affetti familiari - nascita, amore, morte - che l'autore finge commissionatogli da Sigmund Freud, ricapitola (1985) tutta una tradizione dall'umanesimo in qua, nella centralità prospettica della figura come nell'introspezione analitica. In filigrana, nel succo grigio e livido in cui sono dilavati corpi più che impietriti, metallizzati, si succedono riferimenti a Durer, Raffaello, Schiele, fino al Moretto del Cristo e l'Angelo della Pinacoteca Tosio Martinengo. Il ciclo nasce da un'occasione privata di immedicabile dolore nella perdita d'una figlia, ma diventa una contemplazione raggelata di dolorosa pietà, come ad allontanare il dramma in una oggettività spettrale.
Guardare diventa già un altro modo di giudicare entro le regole di montaggio: come prima spersonalizzava i luoghi umani, ora Pescatori decanta la psicologia, racconta un'altra assenza, del nutrimento umano nel succo della pittura. Che d'ora in poi sarà ribadita come incrocio di più sguardi, tra storia iconografica e inquietudini del presente. Nascono le Vanitas accampate a dirimere inesorabilmente spazi concavi e convessi, in un impianto che ribadisce un disagio latente, che nella sua trama (anche esplicita, nell'ostensione dei tappeti) delinea l'ordine perduto del mondo.
Pescatori riafferma che il pittore vive in simbiosi con le cose e che il senso più intimo della civiltà a cui appartiene è affidato a umili apparizioni tanto oggettive quanto illusorie, e l'artista non può che testimoniare questo: i movimenti e le passioni della luce, quanto più la realtà va strutturandosi nello sguardo.
La pittura diventa lungo tutti gli Anni Novanta un censimento dei piccoli oggetti domestici che popolano un'esistenza di pittore - tubetti, pennelli, frutta e verdura, arredi, giornali - ma che ci parlano del modo nostro di vivere con le cose. E' il controcanto di Pescatori a un'epoca in cui gli oggetti sono seriali, facilmente riproducibili e sostituibili, meno legati alla storia della nostra casa e della nostra esistenza: non hanno un'anima.
Nei cicli delle Vanitas o dell'Homo Bulla (dov'è esplicito, anche ironico, il riferimento a ornati di ville e palazzi bresciano-bergamaschi del Sei-Settecento in cui il gioco ottico del trompe-l'oeil si associava nella serialità e nella forte strutturazione dello sguardo all'esemplarità), la pittura di Pescatori, ben lungi dall'essere copia della natura, si rapporta ad essa come equazione di luce, con tutte le sue regole interne, ma per dirci che c'è una vita segreta delle cose, nella pittura, e quindi degli uomini dentro di essa, suscitata dalla percussione di luce.
Quell'ansia di verità e di purificazione che prima era nella denuncia del disordine, nella frammentazione di cose e spazio, si concentra ora nella luce che fascia poche cose nel silenzio e nella solitudine dove la tensione è parte essenziale, vigile, della visione, affinché diventi filigrana dell'anima. Pescatori parrebbe diventato un pittore in borghese, di conversazione - anche nei dipinti - pacata e ragionata. Ci va dicendo che bisogna amare le cose ordinarie, rinnovare il rito dei piccoli valori, degli affetti familiari: questo permette di dissolvere tutte le immagini già date, consuete.
Nell'ultimo decennio ritorna con grande frequenza anche il paesaggio nel trascorrere dal giorno alla notte, o da una stagione all'altra (in un identico appostamento sul lago d'Iseo, di fronte a Montisola; poi alle Torbiere) in una pittura che richiama l'età divisionista e secessionista: i luoghi, le cose si sgranano, più lo sguardo si fa d'appresso.
Non è possibile la redenzione delle cose finché non si è penetrati nell'interstizio dove la luce e l'ombra fanno parte intima delle cose stesse, le sostengono, le sfiancano e le rigenerano, così come la vita è un misterioso flutto palpitante.
Pescatori intitola questa serie all'Araba Fenice, l'uccello favoloso che muore in un braciere d'aromi e rinasce dalle proprie ceneri: l'arte che si ripete e rinnova incessantemente, nella sua stessa decoratività magica. Ma c'è anche un'altra meraviglia, nella lezione di vita e di mestiere trasmessa di padre in figlio. In una paginetta di asciutta commozione, Carlo ricordava pochi anni fa il padre Mario che contro ogni aspettativa riavviava la sua moto alla fine della guerra declamando la celebre arietta del Metastasio (come l'Araba fenice / che vi sia ciascun lo dice / dove sia nessun lo sa); e con quella moto, caricato il figlio, arrivava sul Sebino a dipingere, cercando "di entrare nel paesaggio superando il diaframma di tela dipinta"; e al figlio che chiedeva dove fosse l'Araba Fenice, sprizzava da un tubetto un flusso di vermiglione su un muro di calcestruzzo grigio. Il figlio ora guardava il lago, e scopriva che "i colori hanno perso ogni pettegola ambizione: solo un brivido di luce scivola sulle acque".
Pescatori non ha rinunciato a spremere l'ultima goccia del suo vermiglione, in un'inchiesta silenziosa e ostinata sul muro grigio della realtà, che si fa anche scrittura dell'oblio.
Il dipinto è un luogo di resistenza, che cerca di trattenere intatta, come un'ombra tiepida, una sensazione assoluta, un umore di luce tra corpo e assenza, tra chi ha sciolto le vele e chi è rimasto sul lido (si cita di nuovo Metastasio: "Se resto sul lido, se sciolgo le vele").
Sull'aria delle strofette cantabili del Metastasio, Pescatori ha così recuperato il valore del sentimento, della sensibilità, dello smarrimento di sé, ma dentro una chiarezza luminosa ed una sapienza musicale di nitida precisione. L'Arcadia della pittura? No, ma nel dipinto che cattura e trattiene un brivido di luce (titolo di più di un quadro) si compongono la realtà dolorosa degli affetti e il sogno di evasione.
Negli ultimi anni sono tornati in forze anche gli oggetti, nella pittura di Pescatori. Se mai, la rappresentazione si è fatta più strutturale, nel misurare, nelle cose, con ironica malinconia, l'oscillazione tra densità di presenza umana ed estraniazione nell'emblema.

Brescia, maggio 2006

Conclusi gli studi tecnici, la passione per la pittura, per tutta l'età scolare tenuta a freno per finalizzare gli sforzi verso il "mestiere", prende il sopravvento e nella prima metà degli anni cinquanta, mentre già è attivo come geometra, Carlo Pescatori frequenta da irregolare esterno l'Accademia milanese, presentandosi, di anno in anno, agli esami come "privatista": si diploma a Brera nel 1953.

L''anno precedente, Giansisto Gasparini ha realizzato (in grafica e in pittura) una celebre immagine, La nonna morta; nello stesso 1952, il pittore di Vigevano viene premiato a Suzzara (1) con un'opera su un cantiere stradale, Stradini. È un segno delle nuove tensioni espressive che stanno mutando, quasi inavvertitamente, il clima del realismo postbellico. Anche se la rivista Realismo comincia proprio in quegli anni la sua vicenda editoriale (2), in realtà, il neo-realismo almeno in pittura è già tramontato. La riflessione stilistica di Gasparini contribuisce in area milanese-lombarda al mutamento. All'opera di Gasparini va collegata quella di Franco Francese, che sembra muoversi verso il superamento della temperie espressiva propria del realismo; ancora a Suzzara, Francese viene premiato due anni dopo, nel 1954, con una straordinaria Contadina che mangia. Sia Gasparini che Francese portano in campo una diversa interpretazione della realtà, spostando i termini sull'universo esistenziale dei protagonisti: la contadina morta di Gasparini, nella dimensione delle sue mani callose, nel corpo grosso e infagottato, si propone al lettore con un sentimento d'affetto, individuale, personale: è anche la nonna. Non c'è solo il dramma epocale di uno sradicamento in atto, attraverso lo spontaneo esodo dalla campagna (e dal Sud) alla città (e al Nord), voluto, ma non guidato da un'industria in espansione; c'è la persona, il singolo, l'individuo che vive interiormente il dramma di una trasformazione epocale e, a questo connesso, quello della sofferenza e della solitudine, vissuto dalla contadina che mangia controvoglia un po' di cibo dalla scodella, un recupero colto dei mangiatori di fagioli di 70 anni prima: non più l'operaio "vincente", che sciopera e combatte nelle fila della Resistenza. C'è la persona che affronta nell'individuale solitudine il dramma dell'esistere; i tempi storici possono accrescerlo o alleviarlo, ma non muta nella sua sostanza. Marx sta per essere soppiantato da Camus: e forse, ai giovani che frequentano in quegli anni Brera, e Pescatori accosta, nel suo essere pendolare e privatista, giunge una eco limitata, ma attenta, delle polemiche che attraversano la sinistra francese in quel 1952, pressochè monopolizzato "a sinistra" dal dibattito su L'homme rèvoltè che Gallimard ha edito l'anno prima (in Italia giungerà tardi, ormai attenuato nel suo significato dirompente, nel 1957).

L'avvio degli anni cinquanta ha ormai archiviato alcune polemiche, che hanno travagliato la sinistra nell'immediato dopoguerra: all'iniziale unità, faticosamente costruita attorno al progetto del Fronte nuovo delle Arti, in cui appare facile, ai nostri occhi, cogliere una risonanza, una eco politica, all'unità artistica "celebrata" nella I Biennale del dopoguerra (3), che ha messo a tacere la polemica Vittorini-Togliatti sul rapporto politica-cultura (4), e ha messo la sordina, occultandola, non elidendola, sulla fondamentale affermazione vittoriniana dell'autonomia della cultura nei confronti della politica, è subentrata la nuova polemica, interna al Fronte, nata dalle invettive togliattiane contro la produzione artistica non iconica (5), una sorta di "scomunica" assai vicina alla messa all'indice dell'arte degenerata di hitleriana memoria (6). Il nuovo dissidio, nato sul finire del decennio quaranta, di fatto sgretola il Fronte; la politica tenta di porre una seria ipoteca sulle forme stilistiche, arretrando di mezzo secolo il discorso sull'arte e ghettizzando la scelta iconica nei confronti delle più significative esperienze europee, che Milano sta portando in campo con una vivacità e una vitalità eccezionali, figlie forse degli entusiasmi non sopiti della Liberazione postbellica. Il realismo di fatto assume Zdanov forse senza nemmeno conoscerlo (7).

Racchiudere una stagione essenziale per le sorti dell'arte europea e italiana in pochi tratti diviene sempre distorcente: agli individuali "veli" si aggiungono le giustificazioni ideologiche: tutta la stagione post-bellica - forse tutto il secolo - è un periodo a forte caratterizzazione ideologica. L'artista vuole "cambiare il mondo" (8), non si accontenta dell'opera; l'opera è il mezzo per partecipare, per inserirsi nel mondo, per contribuire a modificarlo. In queste riflessioni, si aggiunga l'approdo milanese della grande mostra di Picasso a Palazzo Reale: anche Picasso vi partecipa. De Micheli, sull'Unità, titola la sua recensione con un saluto e un viatico: Picasso è il più grande pittore del mondo. Rispetto a Roma, dove la mostra è passata nell'autunno 1952, l'antologica milanese della primavera 1953 propone anche Guernica, il capolavoro del secolo, quella che Argan, ancora vent'anni dopo questi eventi, definirà (9) la "Cappella Sistina del secolo XX". Picasso dimostra ai politici la giustezza delle proprie osservazioni (l'arte deve prender parte alle vicende politiche, civili, contribuendo a mostrare la verità al mondo), ma ai pittori dimostra esattamente il contrario, che la verità della pittura travalica e supera le contingenze e i dettami della politica; e documenta come l'arte, per quanto assorta nelle sue interiori elaborazioni, sappia prendere parte alla vita, quando sia spinta dagli eventi, elevando altissimo un grido terribile contro tutte le sopraffazioni.

Anche Pescatori, troppo giovane per il "pellegrinaggio laico" a Parigi che tutta la pittura italiana compie nel primo decennio del secondo dopoguerra, si reca a Milano, legge l'antologica di Palazzo reale, sosta di fronte a Picasso, ne assume la lezione, muta le sue iniziali propensioni.

Nella stagione iniziale del suo cammino artistico, Pescatori si è sentito attratto dalle nuove ricerche astratte. Nei primi anni cinquanta, a Milano, non essere astratti sembrava essere nell'Ottocento; e il giovane, come ogni giovane, soffre l'inattualità. Non erano probabilmente note le lungimiranti osservazioni di Morandi (10); di fatto, l'astrazione - di cui non restano prove, ma solo memorie - viene utilizzata da Pescatori come un esercizio formale. Picasso, con la sua prorompente irruzione, aiuta Pescatori a rientrare tra le fila dell'universo iconografico. L'aiuto viene anche dalla tradizione della provincia, da una certa pigrizia, dalla difficoltà a misurarsi con il nuovo: troppo nuovo, del resto, appariva già l'adesione alle formule post-cubiste, che sembrano imperversare nella ricerca innovativa della provincia bresciana. È il massimo consentito: oltre c'è il vuoto, la denigrazione, il dileggio a volte, la dichiarazione d'impotenza. Astratto è il pittore che non sa dipingere (11): l'Ottocento e l'Accademia sono ancora ben saldi, rinforzati nella solida cultura tra le due guerre. Picasso ha affermato che solo il reale si può rappresentare (12), offrendo uno stimolo e un discorso invalicabile a tutti i paladini della figurazione, fors'anche a quelli che non lo capiscono e sotterraneamente non lo amano.

Anche per Pescatori l'astrattismo viene superato in breve: rimangono per lui un contatto con gli equilibri e le misure e un diverso modo di dare forma alle pulsioni dell'animo. Meglio tuttavia ritornare all'iconografia, meglio ritornare a Picasso. Meglio ancora, nella prima accentuazione pittorica che il giovane artista viene sperimentando attorno alla metà degli anni cinquanta, cercare il ritmo giusto attraverso un ennesimo azzeramento: con Fasser e Gallizioli decide che la pittura si può esprimere solo attraverso il bianco e nero. Guernica non è lontana, e soprattutto forte sente ormai l'imperativo di un ritorno rinnovato verso la figurazione.

Anche il neorealismo è lontano; meglio Gasparini e Francese; meglio le suggestioni di Wols che si vede con le sue immagini filamentose e amebiformi in alcune collettive milanesi; meglio le nuove tensioni poetiche che i giovani braidensi vengono portando in campo. È la stagione del "realismo esistenziale" dei giovani di Brera; escono quasi tutti dall'aula di Carpi, da Vaglieri a Guerreschi, da Ceretti a Romagnoni. A loro guarda questo ragazzo di provincia, con un occhio attento, come lo è il provinciale che va in città, e con misure ritmiche alle spalle, che sono parte della storia non scritta, quella dei primi apprendimenti sulle impalcature su cui è salito con il padre Mario nelle chiese di provincia (13), tra restauro e nuove decorazioni. Certamente, anche tanta cattiva pittura, ma anche tanto equilibrio, tanta bravura, tanta qualità tattile, che occorre saper cogliere. L'occhio non servirà a guardare oltre, a leggere il fuori, ormai chiuso o quantomeno limitato all'esperienza personale; serve a scrutare nell'animo, a leggere quell'emozione interiore che della pittura è contenuto pressochè unico.

Il contatto, parziale e indiretto con la cultura neo-figurativa che a Milano sta riemergendo grazie alla poetica esistenziale, favorisce la scelta che trova altri stimoli grazie alla presenza in città di alcune gallerie, come la Alberti, inizialmente, e successivamente quella dell'avvocato Gaudio. Esse portano in città le nuove esperienze figurative. Non solo astrazione, non solo le nuove tensioni informali, non solo quelle spaziali, che sfondano la tela per penetrare la profondità dell'oltre; con la stagione esistenziale e neofigurative rientra in gioco un'iconografia possibile. Se la breve stagione del Premio Brescia sfuma rapidamente, è il mercato privato ad alimentare nuove aperture; è appena sorta e sta ampliandosi, del resto, una nuova collezione, quella di Cavellini, che trova la sua promozione nel 1957 con la pubblicazione di un prezioso catalogo (14). La collezione Cavellini rappresenta la possibilità concreta di accostarsi alle esperienze in atto: non solo Picasso; ma anche i suoi eredi, e soprattutto le nuove esperienze astratte, che superano il rigore con l'impeto del gesto. Nel gesto sta la chiave della nuova dimensione dell'arte.
Pescatori, legato alla cultura della "bottega paterna" -anche se in forme mediate-, legato alla cultura iconografica, guarda piuttosto ai giovani esistenziali. Per qualche tempo si è impegnato con opere -non più reperibili- eseguite esclusivamente in bianco e nero (Guernica insegna). Prova, distrugge, riprova, in quel decennio formativo, fino a giungere alle sue prime opere compiute all'inizio degli anni sessanta, quando espone, con i due amici indicati, le prime tele, caratterizzate da una tensione civile, che fa tutt'uno con quella poetica: Nuova poetica esistenziale (con Giuseppe Gallizioli e Luigi Fasser (15)), è il titolo della piccola rassegna a tre; e il titolo è indicativo della scelta di poetica, che ne connota il cammino per lungo tempo.

Alla fine degli anni sessanta, raggiunta una cadenza espressionista, attraverso una figurazione sintetica, spesso facendo leva su alcune intrusioni di colori acidi che influiscono sulla percezione dell'immagine, Pescatori inizia quella riflessione sull'uomo che diviene carattere del suo cammino. La sua pittura sembra mediare tra due opposti stimoli: la spinta ideale lo porta all'espressività, alla libertà espressionista, che è segno, gesto, rottura delle convenzioni narrative; la tradizione accademica (e paterna) lo riconduce ad una pittura misurata, in cui a volte si innalzano vette gridate.

Le prime opere che Pescatori allinea nel suo lungo cammino risalgono a questa stagione: ha avvertito gli echi del nuovo, gli echi delle polemiche che a Brescia hanno avuto una traduzione "in provincialese" attraverso la polemica scoppiata tra innovazione e tradizione, tra sperimentali e tradizionalisti, negli anni del "Premio Brescia", che muore forse per queste interne contraddizioni.

Gli anni cinquanta - per le poche prove residue rintracciate -, e l'inizio degli anni sessanta, fino alla mostra collettiva, sono ancorabili a questo tentativo che il giovane bresciano compie di aderire al movimento esistenziale milanese: la pittura rimane sostanzialmente iconica, entrano nuove tematiche urbane, scarne le cromie, che si accendono di tanto in tanto. Una pittura dilavata, che tende a tradurre la nuova tematica che scaturisce dalle recenti, disumane, periferie, dormitori che invadono Brescia con un livello edilizio di mediocre profilo. La pittura è la amara dimensione individuale che traduce il sentimento di un anonimato urbano che viene misurandosi con la solitudine, non quella della follia individuale, ma quella dell'uomo di massa, rinserrato nei suoi spazi contenuti: l'Uomo al balcone, 1961, vive in realtà la dimensione rinchiusa della gabbia, incapace di essere "uno" nella folla ed ugualmente incapace di rapportarsi all'interno degli affetti familiari (il dialogo impossibile, viene dall'immagine di interno domestico di Uomo e bambina, 1960).

La comparsa della televisione, ad invadere lo spazio rappresentativo, non viene salutata come un mezzo positivo, un'espansione delle nuove, possibili, conoscenze, ma come un mezzo negativo, la dimensione inquieta e invasiva di un occhio che si frappone tra gli uomini, divide la coralità domestica, povera che, spesso ristretta, e ne frantuma il dialogo.

Tutti gli anni sessanta collocano Pescatori in questa cultura dell'impegno, a volte sociologicamente ripercorrendo la nuova civiltà di massa che sta avanzando, a volte recuperando in memoria gli echi di più lontane vicende: contro i trionfi del "miracolo economico", l'artista contrappone la solitudine del contadino inurbato, il suo straniamento nei confronti della vita.

Difficile condensare in poche righe una vasta e ricca produzione: tematicamente, l'artista sembra oscillare tra l'espressione della solitudine del contadino alla ricerca del nuovo cibo nella città (si veda un'opera come Il costo del pane, premiata a Suzzara nel 1968), e l'evocazione di una inquietudine che si rinnova: sono le immagini che rinviano alla guerra in Viet-Nam (Una rosa per Huè, per esempio, trittico della metà del decennio) e riportano in campo non dimenticate esperienze della personale infanzia giovinezza dell'artista.

La pittura d'impegno, diretta, viene meno con la fine del decennio, quello della grande disillusione: ciò che si era avvertito all'inizio degli anni cinquanta diviene amara quotidianità. Per questo, gli anni settanta sembrano scorrere, pur nel mutare dei cicli pittorici, all'interno di una medesima condizione, che chiaramente ripropone la dimensione esistenziale: tra individuo e storia, Pescatori gioca le carte di una figurazione, in cui dominante diviene l'atelier del pittore, il suo essere artista in una società che viene massificandosi. Il pittore non si impegna più come cronista della realtà urbana; traduce l'impegno nel suo essere pittore: l'opera vive su nuove iconografie, sul tubetto, sulla vicenda delle cromie, spesso con uso simbolico dei colori, e dove tutto sembra costruito ancora nell'ottica della dimensione civile: la pittura forse non serve più, direttamente, a "cambiare il mondo"; solo non se ne può fare a meno; aiuta a comprendere, i interpretare; l'arte nell'età delle ideologie e la cultura incidono (cos%igrave; si spera) sulla realtà.

Il mondo rappresentato dal pittore bresciano, in cui prepotente riemerge il recupero di una storia secolare (è l'omaggio alla "canestra caravaggesca"), appare come plastificato, reso metallico, in una certa misura ostile: sulla pittura e con la pittura, l'artista misura la sua distanza dal mondo. Dal punto di vista iconografico, i suoi cavalletti, i suoi balconi, i suoi interni con elementi meccanici (pistoni, bulloni, grandi oggetti metallici, a recuperare quel mondo industriale che già ha attraversato la Neue Sachlichkeit), appaiono definiti dall'assunzione di una figurazione che risente del clima pop, più raffreddata, forse meno incline al compromesso consumistico, dal segno duro. La pittura muta profondamente nei confronti delle stesure originarie, giovanili, tutte tese a mediare tra tradizione e modernità, senza perdere il gusto della pennellata, del tono. La pittura si propone attraverso stesure piatte, domina l'uso dell'acrilico, che favorisce la perdita di spessore della stesura; sparisce quasi la pennellata, assorbita nel continuum pittorico, che rinvia al mondo industriale, al suo modello di pittura senza profondità. Anche l'immagine subisce un processo di progressiva "industrializzazione": la rappresentazione viene come "inacidità" dai colori, dall'assenza di prospettiva, dal gettare tutto in primo piano. Pescatori volutamente esalta gli aspetti pittorici che escludono ogni possibilità di effusione affettiva: si sottolinea la distanza.

In una trasformazione strutturale della pittura, in cui dominante è l'effetto del colore acrilico, della sua piattezza senza sfumature, in realtà nell'opera dell'artista bresciano avvertiamo in sottotono anche la presenza, la eco della pittura-pittura che viene subentrando alle poetiche esistenziali, senza tuttavia scalfirne la logica costruttiva: sedie vuote, spiagge deserte, a volte figure raccolte in luoghi ristretti, solitarie. È il modello espressivo della figura in interno, alternato al paesaggio rinserrato di una dimensione urbana inospitale, che Pescatori utilizza per testimoniare il suo essere nel mondo e la sua distanza, mentale e psicologica, dalle vicende. Anche la figura tende ad affievolirsi come presenza sulla scena, quasi a sparire - e quando compare, muta anche la pittura, che sembra tornare alle radici originarie.La pittura non è via di fuga, ma luogo dell'esistere: la cultura delle ideologie non viene meno, per formazione forse, o per convinzione, resta sullo sfondo.

L'acme di questo processo espressivo giunge alla metà degli anni ottanta, quando il pittore elabora un ampio ciclo, dedicato non casualmente al dottor Freud, attraverso cui ricostituisce simbolicamente le esperienze valoriali della vita di ogni uomo, riflesse nella dimensione personale, dall'incontro, il fidanzamento o quant' altro costituisca la scoperta dell' attrazione e dell' affetto, alla famiglia, come luogo della pienezza, fino alla gioia della vita che la famiglia esprime, non trascurando la conclusione inevitabile, l'amara pagina conclusiva che non può che essere quella del dolore della morte.

L'ultima immagine è una raffigurazione alta e amara, e costituisce lo snodo essenziale del suo lungo itinerario artistico: per parlare di sè, Pescatori utilizza la storia dell'arte, l'Angelo di Moretto che sostiene e copre il corpo di Cristo illividito, il corpo grigio di una Deposizione crudele, quasi nordica; l'artista sceglie quel viso, quel grido, quella sofferenza. La sofferenza quotidiana non può essere "gridata"; per Pescatori, solo nella storia il sentimento individuale può trovare espressione.

Pescatori ha elaborato un moderno polittico:cui affidare la dimensione dell'animo: per la prima volta, il pittore che viene dalla tradizione e dall'accademia (diretta o indiretta, la Brera serale o la frequentazione dei ponteggi paterni) si trova a contatto con la materia instabile della psiche, con le contraddizioni, tra affetto e ragione, nell'indagine sulle umane vicende. Il ciclo dedicato al Committente, doctor F. apre al pittore la strada di una diversa storia pittorica, quella che copre, grosso modo l'ultimo ventennio artistico; in questa diversità, rimangono inalterati i caratteri espressionisti, che la sua mano ha accumulato in un quarto di secolo, di abitudini e ritmi espressivi che non vengono meno.

Quel che si trasforma è la funzione dell'arte; Pescatori rimane stilisticamente se stesso, ma poeticamente diviene altro. La pittura, da linguaggio di ricezione del variegato e contraddittorio mondo, da "spugna" che tutto assorbe e ridona, da "finestra" da cui si osserva il "fuori" e più ancora specchio che riflette e si apre con umana partecipazione verso il mondo; diviene pertugio per rientrare in se stessi, spazio per la riflessione interiore, realizza la congiunzione tra io e tradizione, tra necessità di essere ancora pittore e la necessità di dar voce, quasi esclusiva, alle proprie interne emozioni; da luogo della riflessione civile, la pittura si fa luogo della riflessione psicologica.

Con il ciclo dedicato al "dottor Freud" sono mutati alcuni eventi espressivi; Pescatori ritorna alla pittura dipinta; ritorna alla pennellata, a volte quasi tattile, anche se l'artista non ama la densità materica del colore. Ritorna il procedere antico di far vibrare il colore di superficie con i toni sottesi; ritorna la sapienza del mestiere. In molti casi, l'artista sostituisce la tela con la tavoletta. E ritorna anche la figura umana, che è prepotente protagonista del moderno polittico del pittore bresciano.

Dalla metà degli anni ottanta in avanti la figura umana, senza diventare presenza assoluta, ha un suo spazio nei nuovi cicli. Soprattutto emerge - a metà degli anni novanta - il paesaggio, come luogo delle tensioni emotive: è l'unico genere abbastanza assente, fino a questo momento, nella sua storia artistica. Compare per accenni, come sfondo urbano a certe nature morte posate su una finestra; compare come memoria. Diviene infine protagonista, attraverso un ciclo costruito tra le Torbiere e il Lago d'Iseo, il lago lombardo, dalle dolci inflessioni di grigio.

Mutano i temi, muta la pittura, come si accennava, che ritorna all'antico, al delicato equilibrio dei toni, come se l'artista volesse affidare all'ultima produzione la sapienza pittorica acquisita. Non tutto muta; restano le inquietudini, le vanità, i ricordi, i moniti. Resta l'iconografia, come forza autopersuasiva. Tutto un complesso mondo di simboli riemerge, recupera caparbiamente la voglia di dipingere, pitturare se stesso e la sua storia. I termini che Pescatori utilizza per esprimere la sua emozione, a volte la sua estraneità e la sua distanza dal mondo, rientrano nel quadro della pittura dipinta: quasi che l'artista si riconoscesse solo nello studio, dietro al quadro che immortala ed esibisce la forma, la modella, la figura dipinta (è un recentissimo Autoritratto con modella, l'opera cui facciamo riferimento). Mentre la pittura si avvia a dar conto della propria estraneità nei confronti del mondo, rivangando memorie e misteri, Pescatori ricerca., verità concrete.

Sono le esperienze conclusive di un percorso, ancora in progress, che l'antologica di Lumezzane (la prima in assoluto nella sua lunga carriera) tende a mettere in luce, attraverso un contenuto percorso negli spazi della Torre. Tutto l'ultimo ventennio (o poco meno) di Pescatori si colloca all'insegna del richiamo all'io pittore.

Gli anni ottanta costituiscono un ritorno alla pittura, dopo il concettuale, il minimalismo, l'arte povera. Le esperienze ancorabili al recupero di Duchamp, ai neo-dadaismi, alla tautologia della pittura che risolve se stessa nel proporsi, hanno scarsamente inciso nel percorso pescatoriano: non potevano, del resto. Altro mondo, altre ipotesi poetiche.

Il ritorno alla pittura, che emblematicamente possiamo collocare nell'Aperto 80 della Biennale veneziana in cui emerge la transavanguardia, investe l'artista. L'isolamento nello studio può trovare una giustificazione quando la vicenda dell'arte si è mossa in direzioni "altre"; non ha più ragion d'essere quando tutta l'arte ritorna alla pittura. La distanza e/o il dissidio è ancora Bacon, la sua de-strutturazione dell'immagine, modello invalicabile, vero spartiacque ineludibile dell'arte di fine Novecento.

Pescatori misura e si ritira, osserva e tende a superare. La pittura ritrova radici "altre" in lui, non vuole riconoscersi in un universo massmediale, dove il mezzo si misura dal di dentro. Per il pittore bresciano la ripresa è complessivamente una sostanziale mutazione di temi e di accenti, al fine di ritornare a riflettere con le cose dipinte; ma ancora per conoscere, capire, capirsi; ancora per scrutare, perdersi nell'equilibrio dei toni, trasalire per il tono giusto nel posto giusto. Esercizi di stile, si direbbe. O esercizi di memoria, visto che i cicli dell'ultimo ventennio riportano costantemente in campo le inquietudini esistenziali di un uomo giunto oltre la soglia dei 50 anni.

Sono numerosi e differenti i cicli dell'ultima fase di pittura (compreso quello conclusivo, stimolato forse dall'antologica che stiamo costruendo); essi sono sostanzialmente riconducibili ad una medesima tematica, la stessa che l'artista ha presentato nel corso degli anni.

A partire dal ciclo di Freud, Pescatori ha volutamente evitato ogni presentazione critica; si è allontanato dall'introduzione "classica", forse perchè si è accorto di entrare nel "privato", nel "personale". Non aveva più senso affidarsi all'amico critico, ritornare a parlare di pittura, quando l'artista voleva esprimere sentimenti: velati, nascosti, misteriosi, inquietanti. Una sorta di riflessione filosofica sui temi della "natura morta". Per questo, probabilmente, Pescatori evita il testo critico introduttivo, contiene l'introduzione in un breve racconto, spesso riemerso dalla personale memoria d'infanzia; più spesso, a parere di chi scrive, ri-costruito per dare un senso alla propria vocazione artistica. Occorrerebbe rileggere in questi racconti le pagine in cui l'artista descrive i colori del paesaggio o le luci degli ambienti, i luoghi emblematici della pittura. Oppure leggere il rapporto del giovane con il padre, in questo straordinario atto d'amore che non è solo filiale, ma è di pittura.

Sono racconti che ormai solo nella pagina scritta hanno per l'arista una ragion d'essere: ma nella tavola dipinta serve altro. E al lettore sembrano lontani, perchè traducono le emozioni iniziali, quella specie di educazione alla pittura che è, nella memoria, infanzia.

I cicli hanno titoli che rinviano alla "natura morta" tradizionale: Pescatori parla di Vanitas, di Homo bulla, di Araba fenice: parla di cose fragili, instabili, mutevoli. Parla forse di noi, della progressiva mancanza di spessore, in una società in rapido e progressivo declino: "Cardì, sempar da po' / a n' ag siöm mia / e as, g'abituòm", scrive Zavattini (16) nel 1973.

L'ultimo ciclo, quello che chiude questa lunga carrellata, si intitola Gli inventari della memoria: una sorta di sintesi dei motivi precedenti, che hanno osservato l'uomo, le sue inquietudini e paure, la sua inconsistenza. L'uomo "bolla di sapone" insegue verità impossibili; più spesso si lascia attrarre dai fantasmi, dalle illusioni, dalle vuote chimere.

Non riesce, il nostro pittore, ad essere saggio e distaccato: insegue quel sottile rovello che anima le sensazioni interiori; e lo fa con l'unica lingua che conosce, quella della pittura. È consapevole, forse, che nella ricerca affannosa di tempi inquieti come i nostri, difficile è scorgere l'approdo. L'artista continua a navigare, a vista, non più ancorato alla meta sulla scorta dell'ideologia: uscirne era necessario, denunciandone il vuoto. Anche se viene meno lo scopo ideale.
Rimane sovrana la voglia di dipingere, quasi la disperata necessità di tentare una via di fuga, che solo l'arte può consentire, forse l'unica possibile: da qui un lavoro continuo, un ritorno titanico quanto inutile all'età giovanile, per ridar forma di conoscenza all'opera d'arte. Non un ritorno semplice e uguale; la storia non è passata invano. Il tentativo di ridare, almeno nelle forme, nei temi iconologici, nei processi espressivi, un senso al proprio fare, quando la pittura voleva/doveva "cambiare il mondo".
Non c'è riuscita, Carlo: ma è stato bello tentarlo.

Brescia, maggio 2003

Note:

1) Giansisto Gasparini viene premiato per tre anni consecutivi a Suzzara, nel 1950 con una grande tela rappresentante Donne in risaia, di stampo narrativo; nel 1951 con un carboncino dal medesimo soggetto, più intenso, per il carattere immediato e fresco nella rappresentazione, quasi di bozzetto, dell'immagine di risaia; infine nel 1952 con la grande tela dedicata agli Stradini, una immagine in cui il paesaggio urbano, milanese, appare come una foresta di cemento dai grandi occhi scuri, simbolo di una disumanità, che lo stradino in primo piano vive individualmente nella fatica e nella personale tristezza del suo lavoro.
2) Il periodico "Realismo" esce nella prima metà del decennio cinquanta; la direzione collettiva è formata da Raffaele De Grada, Antonio Del Guercio, Mario De Micheli, Luigi Ferrante, Adriano Seroni; è dedicato quasi esclusivamente alle arti figurative.
3) Nella XXIV Biennale d'arte internazionale di Venezia, giugno 1948, alle sale XXXIX e XL, Giuseppe Marchiori presenta Il Fronte nuovo delle Arti; il critico allinea le opere di Turcato, Santomaso, Corpora, Pizzinato, Guttuso, Vedova, Viani, Birolli, Morlotti, Leoncillo, Franchina.
4) La polemica nasce sulle colonne del Politecnico, rivista culturale fondata dallo stesso Elio Vittorini.
5) E' notissimo il trafiletto di Rodrigo di Castiglia (Togliatti) su Rinascita, in cui definisce "mostruose" alcune opere esposte nella mostra bolognese; e il giudizio verte proprio sulla "leggibilità" (iconografia-non iconografia) delle opere.
6) Con la mostra Entartete Kunst il regime hitleriano mette all'indice e indica alla pubblica derisione, le opere delle avanguardie dadaiste e del Nuovo Realismo (Neue Sachlichkeit).
7) Nel 1949, le edizioni di Rinascita, danno alle stampe Politica e ideologia, una raccolta di scritti, interventi, rapporti, di Andrej Zdanov.
8) L'idea di un'arte che serva a cambiare il mondo, ad incidere sulla realtà è un'idea diffusa nelle generazioni che escono dal fascismo e dagli orrori della seconda guerra mondiale: "Di fronte ai miei lavori" si chiede Guerreschi in un catalogo di una mostra collettiva di grafiche alla Nuova Pesa di Roma, febbraio 1960, "mi chiedo tante cose, ma soprattutto se, e in che misura, essi contribuiscono a chiarire la realtà a modificarla".
9) La definizione di Argan si trova nella sua straordinaria indagine sull'arte contemporanea: G. C. Argan, L'arte moderna 1770/1910, Firenze, Sansoni, 1970, p. 572: "Non è esagerato affermare che, nel nostro secolo ed in rapporto ad una problematica storico-politica, Guernica ha la stessa importanza che aveva avuto, in rapporto alla problematica storico-religiosa del Cinquecento, il Giudizio Universale della Sistina".
10) A Morandi si deve l'osservazione, data ad una allieva nei primi anni cinquanta e riportata oralmente a chi scrive, sul rapporto figurazione-astrazione: "C'è qualcosa, si chiede Morandi, di più astratto del reale?".
11) E' una dichiarazione assai diffusa; l'astrazione viene letta come la fuga dell'incapace, confondendo mezzi e fini espressivi.
12) "Non esiste" afferma Picasso, "un'arte figurativa e un'arte non figurativa. Ogni cosa ci appare sotto forma di figura": è un pensiero tratto dalle riflessioni pubblicate da Christian Zervos sui Cahiers d'Art, n. 7, ottobre 1935. Già in precedenza, parlando degli errori dell'arte contemporanea, Picasso ha definito il più colossale errore dell'arte moderna nell'aver "voluto dipingere l'invisibile e ciò che sfugge all'arte" (testo uscito il 16 maggio 1926 sulla rivista sovietica Ogoniok, a Mosca, recante la firma di Picasso). I testi sono tratti da Pablo Picasso, Scritti, Milano, Se, 1998, rispettivamente alle pp. 29 e 19.
13) L'attività del padre, tra restauro e decorazione, andrebbe tutta riletta e, come per tutta la sua generazione, ri-valutata.
14) A. Cavellini, Arte astratta, con presentazione di G. Giani, Milano, 1959 (seconda edizione).
15) La mostra si tiene presso la galleria "Alberti" e ha la presentazione di un appassionato, "non addetto" ai lavori, segno di una scelta culturale, Angelo Rampinelli.
16) C. Zavattini, Invcend (Invecchiando), da Stricarm' in d'na parola, Milano All'insegna del Pesce d'oro, 1973, p. 131 (la traduzione letterale dei tre versi è: "Credete, sempre più non ci siamo / e ci si abitua".

C'è un paradosso ed una verità taciuta nella pittura del nostro novecento. Ed è che le scelte vengono governate dall'esclusione di ciò che è "già stato visto" e finiscono per ridursi a frazioni sempre più limitate di creatività.
E dunque per incontrare il paesaggio occorre dipingere le sensazioni che vanno oltre l'immagine, l'apparente mancanza di accadimenti, l'assenza di storia, e fissare sulla tela la magia di un istante che è subito perso.
Carlo Pescatori possiede da tempo un suo personalissimo codice per dipingere, nel paesaggio, le ragioni emotive, l'incanto primitivo delle sue attese magistralmente raccontate nel breve scritto che accompagna questa mostra: la fine estate, in moto, sulle rive del lago, vicino ad Iseo, a guardare il padre, che stende la tela sul cavalletto, mentre il raggio verde del tramonto trasfigura i colori e le cose. Il padre di Carlo Pescatori è stato un fine pittore e soprattutto uno straordinario restauratore.
Lo ricordo al lavoro, per mesi, sui ponteggi, a recuperare le quattrocentesche tavolette (bottega del Ferramola) che formano il soffitto nelle stanze del palazzo della quadra in piazza Statuto ad Iseo.
Carlo Pescatori ha imparato allora i tempi lunghi dell'accostamento, la pazienza dell'attesa per cogliere la verità essenziale della luce che irrora le sue tele. E adesso, raggiunta la maturità, dopo un lungo percorso artistico ne ha scandito tante stagioni e tanti riconoscimenti, "lo sguardo innocente" di Carlino Pescatori entra direttamente nelle viscere della luce, ne scompone i raggi, ne sgrana le molecole con l'intento di giungere là dove lo sguardo contaminato della nostra storia ed i ritmi patetici della nostra vita, non riescono a vedere, non possono sentire. Per avvertirle, queste vibrazioni nuove, con le quali Carlo Pescatori ci restituisce le "torbiere" luminescenti e incontaminate con i colori di una luce che crea impasti inattesi, e respiri di nostalgia e brividi di memoria, occorre recuperare un poco di silenzio, entrare in confidenza con un luogo, avvertire il bisogno di una pacatezza e di una conversazione, una difesa dal disordine delle cose.
La pittura di Pescatori si fa ogni giorno più minuta e precisa, e puntigliosa, una perizia mirabile, magistrale. Le sue torbiere sono una occasione minima, una commozione rimossa, un sentimento pudico, con qualche intrusione d'ironia ("torbiere beach"), a suggerirci il bisogno di ritrovare una misura e qualche affetto ed un pò di tempo per guardarci intorno.

Pescatori è nato a Brescia nel 1932. Giunge alla pittura attraverso il contatto quotidiano con l'attività del padre Mario, pittore di area novecentista e apprezzato restauratore. Si diploma presso l'accademia di Belle Arti di Brera. Artista di area figurativa, comincia a dipingere all'inizio degli anni Cinquanta, manifestando una propensione produttiva per i cicli: le prime "Periferie", (1952-58), il ciclo: "Uomo e televisore", che propone nella collettiva "Nuova Poetica Esistenziale" (1960).
La sua attività espositiva è ampia: ha tenuto oltre 60 esposizioni personali in gallerie italiane ed europee; i suoi dipinti sono stati presentati nel '74 e '76 a New York, nel '96 a Chicago e nel '97 a Miami. Ha partecipato a numerose manifestazioni pubbliche tra le quali ebbe la prima menzione significativa nell'edizione del 1968 del "Premio Suzzara".
Gli anni Sessanta sono occupati dall'elaborazione di due cicli, quello dei "Balconi" e quello delle "Spiagge". Tra il Sessanta e il Settanta ( 1968- 71) dipinge un ciclo di forte impegno civile, "Una rosa per Huè", cui segue la riflessione di "Dietro dipinta tela: il rosso è finito!" (1972-80). È una pausa che lo porta a maturare nuovi contenuti. E la stagione in cui frequenta il Dams di Bologna. Con il ciclo "Committente prof. Sigmund Freud" (1980-86) inizia una nuova stagione produttiva, che viene sviluppando attraverso temi legati al concetto di vanitas: "La settimana delle vanitas" (1986-90); "Homo bulla" (1990-92); "L'araba fenice" (1993-97); "La Nicchia" (1998-99);"Respiri di Luce" (2000-2001).
A fianco dell'attività pittorica porta avanti una corposa pratica incisoria, con la produzione di oltre 150 lastre. Nel 1996 la Fondazione "Morcelli-Repossi" di Chiari gli ha dedicato una rilettura antologica complessiva dell'attività incisoria.
Carlo Pescatori possiede da tempo un suo personalissimo codice per dipingere, nel paesaggio, le ragioni emotive, l'incanto primitivo delle sue attese. Ha imparato magistralmente i tempi lunghi dell'accostamento, la pazienza dell'attesa per cogliere la verità essenziale della luce che irrora le sue tele. E adesso, raggiunta la maturità, dopo un lungo percorso artistico e tanti riconoscimenti, "lo sguardo innocente" di Pescatori entra direttamente nelle viscere della luce.' ne scompone i raggi, ne sgrana le molecole con l'intento di giungere là dove lo sguardo contaminato dalla nostra storia ed i ritmi patetici della nostra vita, non riescono a vedere, non possono sentire.

L'esperienza poetica di Carlo Pescatori a far capo dalla metà degli anni Settanta si muove sulle scansioni di un espressionismo figurativo caratterizzato da colori freddi, acidi, desunti forse più dall'universo della tecnologia, che da quello della tradizione. Pescatori intende l'arte come civile partecipazione ad un dibattito, allora assai vivo.
L'aspetto civile, sociale e politico ad un tempo, domina le opere a cavallo del decennio; ma già attorno alla prima metà del Settanta il modello rappresentativo è già sensibilmente mutato: il recupero della cultura viene emergendo in forme concrete, fino a dominare la scansione espressiva. In questo recupero vi è, ad un tempo, la capacità di far propria la componente pop, con la riduzione dell'immagine a icona con la,sua decisa bidimensionalità, con il dialogo interno al mondo dell'immagine, ma anche la sua negazione. Con la seconda metà del decennio muta il suo rapporto con la raffigurazione attraverso l'inserimento dell'oggetto in un ampio contesto narrativo costruendo l'immagine su ritmi più distesi, su rappresentazioni più complesse con una accentuazione colta dell'immagine.
Con gli anni Ottanta l'eterna metafora dell'umana vicenda sulla terra trova nei simboli di un'iconografia religiosa e sacra, la sua concreta espressione sulla tela. Pescatori ha "chiuso" (almeno per se stesso) la pagina trentennale delle illusioni del dopoguerra e forse trova la forza o sente la necessità di parlare dei grandi temi.
Le illusioni si sono frantumate in crescendo di violenza. Anche l'impegno civile viene a scontrarsi con i nuovi problemi di senso, di significato, del lavoro artistico. La via intrapresa da Pescatori ritrova tutta la pienezza di voce nella linea fondamenta le rappresentata dal valore etico: si interroga, e ci interroga sul senso dell'esistere. I valori tonali, di ombra e luce, assumono una differente connotazione, entrano nella linea diritta della tradizione, manifestando il loro portato significante di natura simbolica. Anche gli oggetti escono da ogni richiamo al naturalismo e vengono manifestando quello spirito emblematico, che è caro a tutta la tradizione della lettura del mondo esterno, del fuori se, nell'arte contemporanea.
Se l'accelerazione, la rapidità sono l'aspetto essenziale del nostro tempo, il nuovo "vedutismo" di Pescatori tende a sottolineare quei valori duraturi, meno fuggevoli del mondo che ci circonda.
Una malinconica saggezza sembra pervadere la raffigurazione.
I luoghi appaiono investiti da luci laterali, che allungano le ombre, mettono in risalto gli acciacchi del tempo (gli screpolati muri di montaliana memoria), ma anche la solenne presenzialità di un filare di gelsi, scampato per avventura alla trasformazione del paesaggio agrario.
Non idillio nè condanna: una visione inquieta, senza cadere nel dramma, una visione verisimile, senza cadere nella fotografia, la veduta di Pescatori sembra voler riassumere la condizione di attesa, una sorta di sospensione del giudizio, in un tempo in cui la trasformazione può travolgere quanto ci circonda, e solo l'immagine può salvare la dimensione di lettura di una pagina significativa.

La vita moderna del paesaggio è altrove. Si dice che i pittori del '900 non amino camminare: quelli dell'800 invece non facevano altro che scarpinare. Ma vivevano nel paesaggio, mentre quelli di oggi vivono nella nostalgia del paesaggio. La scomparsa della natura dalla nostra vita quotidiana non la percepiamo solo come sconvolgimento del paesaggio tradizionale, quanto come esilio da un'originaria patria dell'uomo. E' venuta anche la fotografia, nel frattempo, a inaugurare quella che Savinio chiamò la notte bianca del mondo. Il paesaggio, anche quando si parte da un abbozzo sul vivo, è poi ripensato come immagine letta da altre immagini, come segno letto da altri segni.

Nell'800 c'erano ancora sguardi limpidi che si posavano su un mondo intatto, visto per la prima volta: i romantici si tuffarono nella maestà elementare della natura come in un bagno rigeneratore. Ci furono anche quelli che cercavano la natura attraverso l'antichità, vera sorgente purificatrice. Sul declinare del secolo, il simbolismo sollevò il velo della verità dietro la natura visibile. Fu sancita l'equivalenza tra pittura e mito. La nostalgia contemporanea è il viaggio intorno a un'assenza, compiuto da chi è sradicato dall'armonia con l'universo. La tradizione del Moderno si è svolta sotto un segno antinaturalistico, sicché dopo l'800, che era stato proprio il secolo del paesaggio, dei pittori che uscivano dagli studi per immergersi in esso, nel nostro secolo è apparso un luogo inattuale della pittura. Eppure, è stato la zona franca (la meno segnata dall'ideologia) del fare pittura. Come nella mutazione fisica e antropologica vissuta dall'Italia - anche con grandi traumi e sconvolgimenti -, il paesaggio (che già fu fatto un Eden altamente idealizzato) rischia di avanzare dal fondo del tempo, nel filtro della memoria e della nostalgia, così nell'arte si offre, anche per residui, succhi e frammenti, come luogo di resistenza storica e umana.

Ma esiste anche da noi, tra gli artisti bresciani, un paesaggio più specificamente del '900? Se proviamo a uscire da ogni generismo e campanilismo provinciale, dove continuano a boccheggiare i cascami del paesaggismo ottocentesco, certo gusto ormai folclorico del bozzetto e del souvenir, e se proviamo a liberarci da una pittura di certificazione anagrafica, di nati per forza da questa terra, si può verificare un altro legame: la presenza fisica e spirituale di questa terra, come spazio trasfigurato nel quadro, in pittori che ne hanno fatto luogo di consapevolezza dell'immagine, di coscienza dello sfasamento tra il mondo del linguaggio pittorico, le cose e i dati dell'evidenza fisica.

Da qui la scelta di artisti che hanno manifestato un bisogno di terra come sostegno sotto i piedi, una ricerca di radici, ma che in quest'orizzonte bresciano - confine del vedere e del vissuto - hanno proiettato tutti i problemi del fare pittura. I due artisti che hanno accettato di esporre le loro opere insieme sono ormai di lungo corso: Carlo Pescatori e Giovanni Repossi sono entrambi figli d'artisti, il primo d'uno di quei decoratori cresciuti all'accademia dei ponteggi, uno degli ultimi frescanti; l'altro d'uno scultore di solido e pacato novecentismo. E' importante sottolineare questa filiazione, perché in entrambi ha significato il senso del devoto e affettuoso d'una tradizione. Ora sono prossimi entrambi ad un'intonazione dell'esperienza silenziosa, in intensa concentrazione meditativa, davanti all'immagine come pura e semplice rivelazione di luce e ombra.

Carlo Pescatori e Giovanni Repossi sono apparsi maturi entrambi alle soglie degli anni Sessanta, quando anche a Brescia gli artisti più avvertiti del disagio della civiltà si muovevano ormai fuori della dialettica degli schieramenti tra astratti e figurativi che aveva caratterizzato la stagione a cavallo tra gli anni Quaranta e Cinquanta. L'arte italiana del dopoguerra, allo sbocco degli anni difficili, si era dibattuta in un'acutissima, drammatica presa di coscienza della crisi di un'intera civiltà. Comune, tra artisti che avevano scelto di fiancheggiare le ideologie e artisti che rivendicavano l'autonomia dell'opera, era stata la tensione morale, nel bisogno di adesione alla vita. Ora - dentro i Cinquanta -, quando si scopriva che sulle macerie della guerra non erano nati un uomo e un mondo migliori (si viveva sotto la cappa della Guerra Fredda e della paura atomica), non si credeva più all'immissione nella mischia, magari trasferendo le forme del conflitto sociale nella struttura stessa del quadro.
Sia Pescatori che Repossi furono influenzati da certo clima milanese detto del Realismo esistenziale e della Nuova Figurazione. Non negava l'esperienza informale allora dominante - il linguaggio vissuto come pagina di diario, l'immersione vitalistica, talora disperata, nei patimenti delle paste pittoriche e nei grovigli segnici -, ma introduceva una dialettica tra mondo esterno e tempo interiore, esplorando la dissoluzione e ricomposizione della forma pittorica come nuovo luogo di coscienza. Si era imposta l'esigenza di raccontare un processo di formazione delle immagini fatto di continui aggiustamenti tra esperienza diretta e vissuto interiore, nella percezione del procedere frammentario del reale.

Erano anche anni in cui andavano definitivamente in crisi gli statuti disciplinari dei tradizionali media dell'arte, per far posto a nuovi elementi concettuali o viceversa a una nuova evidenza degli oggetti (finche l'avvento della Pop Art impose di fare in conti con il dominio della merce, anche nelle nostre coscienze e non solo nel paesaggio urbanizzato contemporaneo). Circolava alla soglia degli anni Sessanta il concetto di opera aperta, di arte come comunicazione in cui era fondamentale l'offerta del testo all'interpretazione del fruitore. Sia Pescatori che Repossi si imposero - nella struttura stessa dei dipinti -, alcune riflessioni sul mestiere del pittore, dell'uomo che guarda.

Carlo Pescatori muove dallo scandaglio di una condizione umana travagliata e nevrotica, in un gioco turbato, assurdo, sarcastico, amaro di teatrini visionari che inscenano conflitti esistenziali e sociali (le Periferie in un lucore livido). Nei primi anni, sperimenta un gioco di violenta spazialità, che fa emergere le ossessioni come crudi enigmi, e insieme come problemi di stile, in nome d'una consapevolezza etica, civile, del fare pittura, in presa diretta con la condizione umana. Si percepisce un tempo frastornato, frammentario, in cui l'uomo sembra prossimo a un definitivo trasloco (lo sgombero dell'umano dalla scena del mondo) o invece la resistenza di alcune cose impregnate d'una viziata consuetudine (si guarda Verso il paesaggio, che sembra leopardianamente indifferente allo scacco dell'uomo).

Pescatori si avvia Lentamente verso il mare (serie dei primi anni Settanta) fino poi a dichiarare l'inattingibilità del mondo Dietro dipinta tela (è la serie dei secondi anni Settanta), perchè solo più tardi scoprirà che il suo compito è quello di attestarsi sul confine tra la luce e il buio, e da lì tessere una trama fittissima di misurazione della sostanza, del peso, della porosità stessa dei luoghi. In quegli anni Settanta era il montaggio tra l'artificialità della visione e l'autenticità delle lacerazioni, ed era l'inchiodare le figure assenti in uno spazio violento e inquieto. Allora erano effetti lividi o l'emersione da un bagno di luce bianca, filmica, irreale. Lo spazio stesso fatto inerte, decostruito nel puro succedere di luce. Le cose rotolavano come sassi, frammenti verso la risacca. La linea d'orizzonte era una linea netta, di cesura definitiva.
La pittura di Pescatori si fa tra gli anni Settanta e Ottanta minuta, precisa nell'addensare e diradare il tessuto coloristico, in una definizione ottica quasi lenticolare (si apre una Finestra sul paesaggio, una ringhiera segna la postazione, e anche la prigione dello sguardo), ma insieme è come filtrata, si direbbe sgranata dall'emozione (non per niente, la sabbia raccoglie la vanità illusiva del tutto), come una virtù scontrosa di chi ha appreso che guardare è già un modo di giudicare, senza sconfessare una precedente volontà di denuncia.

C'è un'ansia di verità e purificazione - tutta esistenziale - che prima era nella denuncia del disordine, nella frammentazione di cose e spazio, ora si viene concentrando nella tela del ragno che irretisce un luogo, un paesaggio, nel silenzio e nella solitudine, dove la tensione è parte essenziale, vigile, invischiante della visione.
Pescatori è diventato oggi un pittore in borghese, di conversazione - anche nei dipinti - pacata e ragionata. Sa che tutti i quadri devono più ad altri quadri che all'osservazione del vero, ma sa anche che è dentro quella tradizione che si spiano i barlumi che dà la vita. Il mondo visibile è un mondo formale, sicchè appigliandosi alle occasioni minime, senza enfasi si possono fare domande elementari, assolute, davanti all'inarrestabile fluttuazione del mondo e delle cose. Pescatori, nei suoi lavori, ci va dicendo che bisogna amare le cose ordinarie, rinnovare il rito dei piccoli valori, degli affetti familiari: questo permette di dissolvere tutte le immagini già date, consuete.
Il quadro è costruzione d'un oggetto, ed è la perizia della lingua pittorica che aiuta a fare della pittura una decifrazione del vuoto, degli intervalli della vita, in una mistione di cose visibili entro uno spazio d'attesa, di tensione che, per intenderci, potremmo chiamare metafisica (un po' pomposamente, per questo pittore che abbiamo detto che non veste abiti curiali).

Anche nei paesaggi, varcata la soglia degli anni Ottanta, troviamo il riferimento alla natura morta, fin dall'incunabolo del genere, nell'estremo '500: la Canestra di frutta del Caravaggio, che offriva un brano di realtà corposa mentre faceva opera illusiva e moralizzata. La luce, vera, chiara e diffusa conferiva unità alle cose e fondava l'autonomia della pittura. L'impronta feriale, l'affettuosa osservazione delle cose affondava nella pittura della realtà lombarda, il santuario dell'arte semplice.

Sembra superata certa autonomia minacciosa degli oggetti, in luoghi impediti, di vita spaesata, per un'intimità visionaria che contempla luoghi e nature morte come forme inerti che racchiudono forme viventi, passioni dell'animo e moti della luce. "Ho cercato - dice Pescatori stesso - di scandire il ritmo della mia 'vanitas', il senso segreto delle cose che si trasformano, senza che io riesca ne a fermarne la modificazione, ne a governarne il cambiamento... Ed è proprio in questo lento muoversi del soggetto rappresentato, che risiede il senso di un mio essere nelle mie 'vanità'".

All'osservazione analitica, concettuale, è sempre associata una sentenza morale. E il laico Pescatori, chiuso nel suo studio, si dibatte in problemi che sono, per dirla solennemente, di teologia della pittura: nientemeno che capire la natura creatrice della luce, nella tensione alla rivelazione del reale.
Non per niente mette a stelle del suo firmamento Caravaggio, il pittore della luce brutale e trasfigurante di Grazia, e Velàzquez, il pittore della più esatta idea del vero stesso. E, per non sottrarsi alla tradizione locale, della pittura della realtà, Moretto nella strutturazione di autentica quotidianità alla pietà. E poi altre stelle, da Van Eyck a Holbein a tutti gli scienziati delle variazioni prospettiche e delle evidenze lenticolari, a Sanchez Cotan santo pittore di spogli bodegones di trascendenza mistica.
Le strutture della visione dell'uomo e delle cose, alle fondazioni dell'età moderna, ripensate alla fine dell'età moderna. Ma in una verifica del mestiere, del fare quotidiano, che è insieme umilissima e superba.
Umilissima: la pittura come esercizio tecnico di orditura della luce - materia che sta dentro il quadro -, come in un'esecuzione di temi musicali. Superba: la pittura come custodia del valore metafisico e simbolico che la più piccola cosa può avere per la nostra vita, o almeno ha avuto nella storia millenaria delle cose, fino all'avvento della civiltà degli immateriali.
Pescatori sa che la categoria della luce, che fonda l'autonomia della pittura di natura morta e di paesaggio, non era neppure contemplata nell'ordine classico delle arti. Ora, la luce è compagna e custode del pittore moderno. Non a caso, attraverso la serie, i paesaggi (nel trascorrere dal giorno alla notte, o da una stagione all'altra, in un identico appostamento sul lago d'Iseo, di fronte a Montisola) richiamano l'età divisionista e secessionista: i luoghi, le cose si sgranano, più lo sguardo si fa d'appresso, finche l'occhio si spinge attraverso di esse, molecole sempre più inafferrabili, verso una zona inesplorata.
Non è possibile la redenzione delle cose finché non si è penetrati nell'interstizio dove la luce e l'ombra fanno parte intima delle cose stesse, le sostengono, le sfiancano e le rigenerano, così come la vita è un misterioso flutto palpitante.
La pittura è questo: voler seguire lentamente, custodire nello sguardo, qualcosa che esige velocità, che fugge e trapassa.
Pescatori intitola questa serie all'Araba Fenice, l'uccello favoloso che muore in un braciere d'aromi e rinasce dalle proprie ceneri: l'arte che si ripete e rinnova incessantemente, nella sua stessa decoratività magica, fiabesca. Ma c'è anche un'altra magnificenza fiabesca, nella lezione di vita e di mestiere trasmessa di padre in figlio.
In una paginetta di asciutta commozione, Carlo ricordava pochi anni fa il padre Mario che contro ogni aspettativa riavviava la sua moto alla fine della guerra declamando la celebre arietta del Metastasio; e con quella moto arrivava sul Sebino a dipingere, cercando "di entrare nel paesaggio superando il diaframma di tela dipinta"; e al figlio che chiedeva dove fosse l'Araba Fenice, sprizzava da un tubetto un flusso di vermiglione su un muro di calcestruzzo grigio. Il figlio ora guardava il lago, e scopriva che "i colori hanno perso ogni pettegola ambizione: solo un brivido di luce scivola sulle acque".
Un brivido di luce, un'arietta di Metastasio: il valore del sentimento, della sensibilità, dello smarrimento di sé, ma dentro una chiarezza luminosa (il lume della ragione) ed una sapienza musicale di nitida precisione. L'Arcadia della pittura? No, ma la favola teatrale in cui si compongono la realtà dolorosa degli affetti e il sogno di evasione. Il brivido di luce (titolo di più d'un quadro, ma altrettanto gli sono compagni i Colori pettegoli o la Luce fredda) è dunque un brivido di malinconia e di libertà, che pare incrementare quella luce della natura, come se potesse penetrare oltre il velo che sta dietro le cose visibili.
L'Araba Fenice, il vermiglione: con una delicatezza nuova, un'espressione lirica del sentimento sull'aria di strofette cantabili alla Metastasio, capaci di racchiudere tesori di esperienza dell'anima, i paesaggi di Pescatori della seconda metà degli anni Novanta ci rivelano lo stupore innocente, rivelatore, che è solo dell'infanzia, di fronte alla trasognata evanescenza del mondo, quindi della pittura.
L'arte non è un calco. Il dipinto è un luogo di resistenza, che cerca di trattenere intatta, come un'ombra tiepida, una sensazione assoluta, un umore di luce tra corpo e assenza, tra chi ha sciolto le vele e chi è rimasto sul lido (vale la pena di citare ancora Metastasio: "Se resto sul lido, se sciolgo le vele").
Allora, non il naturalismo, ma il gioco incrociato di sguardi che fa la nostra coscienza della realtà. E questo spiega la coerenza di Pescatori, dai temi sociali ed esistenziali della "nuova figurazione", negli anni Cinquanta dei suoi esordi, all'attuale timbro apparentemente domestico e feriale, nell'occasionalità corposa di attrezzi di bottega o di oggetti di natura in posa, o di scorci paesaggistici frantumati nell'arabesco della luce, assunti nella stessa doppia illusione della vanitas: la massima evidenza e la massima estraniazione nell'emblema. La buccia più densa e la più sottile trasparenza di immagini che si dichiarano come tali. Ma dense di presenza umana. La visione pignola, meticolosa, si fa introversa, una sfocatura che rimanda il senso dell'attimo perduto, assorbendo luce ed energia dall'esterno (dal Notturno domestico all'interrogazione di Dove approda la luce verde).

Alla ricerca di una terra felice si intitolò negli anni scorsi un'antologica di Giovanni Repossi, il pittore clarense per decenni docente di decorazione all'Accademia di Brera, che si è mosso tra grandi lavori di decorazione parietale, riallacciandosi alla tradizione della pittura civile e gnomica negli spazi pubblici, e sperimentazioni a cavalletto, dove è venuto emergendo soprattutto dagli anni Ottanta l'uso dell'acquerello come una coltura liquida della memoria.
Oggi l'arte di Repossi si propone come lotta tra l'accademia (la coltivata coscienza del mestiere) ed una scrittura più emozionata, quasi folgorata dal sogno della pittura.
Figlio dello scultore Pietro, sprovincializzato dalla frequentazione di Matteo Pedrali a Palazzolo, allievo a Brera di Morelli, Carrà e soprattutto Funi, che lo volle suo assistente in più lavori ed al quale subentrò nella cattedra, Repossi nella Milano inquieta della Nuova figurazione (il racconto d'una condizione umana di disagio, d'angoscia ed alienazione) scopriva anche il cinema della scuola dello sguardo (Robbe Grillet, Resnais, Antonioni...} e la fotografia soggettiva in una ricerca che indagava oggetti e persone nel paesaggio in una non rassegnata impossibilità di instaurare un rapporto diretto con la realtà, così come la frammentazione di immagini stereotipe e l'accumulo di strutture della Pop inglese l'hanno avviato alla scoperta di un'immagine umana estremamente episodica ed effimera, soggetta nella memoria alle stesse metamorfosi incessanti della natura.
La foto diventa importante nel lavoro di Repossi perché produce uno scarto rispetto alla realtà, ma sembra poi rimandare ad essa con più violenza, se è un frammento di memoria, o un istante di vita congelato per sempre.
Tutto il lavoro dell'artista clarense viene concentrandosi sulla traccia lasciata dall'esistenza umana, incorporando anche gli stati emotivi.
Negli anni Sessanta e Settanta, attraverso i Paesaggi combusti (i luoghi ridotti a un Mappale, a un condensato di energia visiva) e poi i Giardini della memoria, c'è una salda capacità di inventare uno spazio che si fa sintesi dell'esistenza, prima in una ritmica prossima ad essere sfusa nel bagliore di luce, nell'intermittenza del cuore, poi in un recupero dello spazio figurativo alle origini dell'arte contemporanea, tra la fissità vibrante del puntinismo e la simultaneità dinamica del futurismo, a raccontare l'istante ed il fluttuare della realtà nello spazio e nel tempo.
I Giardini della memoria sono evocazione di figure e di sentimenti (l'infanzia, gli affetti, le illusioni cadute} sotto l'azione del tempo, e la collocazione entro spazi canonici della storia della pittura (per di più di avanguardie convinte del progresso scientifico del loro modo di vedere} è come la proiezione su uno schermo, in zoomate e slittanti tentativi di messa a fuoco, della materia magmatica, sfuggente, baluginante della memoria.
Si afferma la necessità di una ricostruzione mentale di immagini passate per il filtro della cultura, perché lo scorrere del tempo si scandisce nella sovrapposizione di più piani figurali.
Repossi, verso la fine degli anni Settanta, recupera anche il ritmo delle scritture, a suggerire un racconto potenziale, la forma d'un paesaggio dell'anima: sono i Diari della memoria, chine e pastelli su vecchi documenti burocratici, quasi certificati d'esistenze ormai inafferrabili, in un flusso di scrittura corsiva. Inizia la sperimentazione dell'acquerello che lo accompagnerà per tutti gli anni Ottanta, e oltre, con rivisitazioni di tutta la storia di questa tecnica, ma con un immediato rovesciamento: l'acquerello non è l'appunto pittoresco, il bagno d'atmosfera di degustazione intimista e di incrinatura sentimentale. E' invece lo sprofondamento lucido nell'enigma dell'esistenza, nella fluidità di un mondo perpetuamente transitorio. La carta diventa il luogo d'un eremitaggio spirituale, ove si evoca l'insieme col frammento, la presenza con l'ombra, tentando la metamorfosi tra tempo dell'immagine e tempo dell'esistenza.
Quest'avventura liquida è la ricerca d'una terra felice, perché, l'artista vuol tornare ad abitare poeticamente i luoghi, ad enucleare la vita nella pittura. E lo fa recuperando il Mito, dal ciclo Nell'isola di Boecklin al Viaggio nel mito, prima e seconda metà degli anni Ottanta. È la consapevolezza che l'esistenza individuale rifluisce in una moltitudine di forze vitali, a costituire lo spirito di un luogo, che spinge Repossi verso la sua isola: un luogo che non esiste se non nella polla acquosa della memoria, e non a caso l'artista l'affida alla sostanza senza corpo, illusoria, ora espansa ora ristagnante, dell'acquerello.
Ma un luogo edenico abitato dagli dei, una Terra promessa per chi vive immerso in una frastornata precarietà. Terra degli dei, ma anche terra dei morti, perché il celeberrimo quadro dell'Isola dei Morti che sta in filigrana fu dipinto dall'artista svizzero Boecklin in cinque versioni, dal 1880 al 1886, come approdo notturno, nel chiarore lunare denso di presagio, di una barca col suo carico mortuario ad un cimitero insulare, dove rocce e cipressi precipitano in una laguna di tenebra.
Al viaggio dell'anima, alle voci di dentro, l'artista di oggi offre come guida la forma classica, rivissuta come immaginazione attiva, luogo del mito. E' il sogno d'una forma di pienezza umana col mondo, e non a caso Repossi rievoca nel suo lavoro i pittori  dell'immaginario, romantici e simbolisti, tra paesaggio come effusione di stati d'animo ed ideale plastico del mondo antico. Ma la composizione classica non è eretta su un solido corpo materico, è evocata nella sua essenza entro la minaccia costante del dissolvimento.
Nella vita isolata in pittura, e quindi nell'equivalenza di pittura e mito, il modello sta come simbolo dell'integrità, della dignità umana. Non è un caso che il mito di Repossi abiti il paesaggio padano, una campagna familiare, quotidiana al pittore clarense. L'isola di Boecklin, l'isola del paesaggio simbolista, è costruita con materia solida, reale, con la terra lombarda, ed è popolata di figure, di segni che rimandano al vissuto dell'artista. E' ancora un giardino della memoria, ma di una memoria chiamata a salvare i suoi frammenti, a comporre l'identità, la traccia di un'avventura umana come un'impresa eroica, mitica.
Nella seconda metà degli anni Ottanta, sempre più reperti del mito - della storia della pittura - evocano la perduta sacralità del paesaggio, distendendosi magari nella campagna lombarda, tra campi coltivati, brughiere, architetture di fontane e giardini. Emblematico a questo proposito è Il casino di caccia di Ingres: il casale di Raffaello nella campagna romana, dipinto dal pittore neopurista francese Ingres nel primo Ottocento, si identifica con la cascina lombarda, ad indicare come la linea serena di fusione tra classicità e natura, perseguita da tutta una tradizione pittorica, può accasarsi anche in un paesaggio quotidiano, familiare.
Repossi negli anni Novanta, con nuove esplorazioni anche sul versante della tecnica (difesa strenuamente come dignità dell'artista, sua capacità di comunicare) va riaffermando questa lotta per una forma che racconti l'azione del tempo, della memoria, ma duri alla consunzione del tempo e della memoria.
E' Il viaggio, ora, il titolo che raccoglie le opere a metà anni '90, con la coscienza che la scoperta del mondo è già avvenuta, che a noi non resta che ripercorrerlo. Comincia dalla misurazione della distanza mitica da un luogo di struggente luminosità e malinconica vastità, in cui lasciar naufragare l'anima. Lo ritroviamo di spalle, in un cono di trasfigurazione luminosa, affacciato su un mare di vapori liquidi d'acquerello, chiuso da picchi insormontabili, come il viandante di Friedrich, il più grande pittore della spiritualità romantica della natura. Ma quegli, volgendoci le spalle sulle rocce del Nord, realizzava l'armonia con la natura. Credeva che le cose si rivelassero, oltre l'apparenza, come sono nell'assoluto. Repossi si volge invece a una promessa di felicità che, nella coscienza dell'umanità, il bambino ha soltanto atteso e l'uomo adulto ha soltanto rimpianto.
E' negato al pittore l'immergersi nelle ragioni segrete del cosmo? Il fatto è che più s'inoltra, più il paesaggio s'inabissa, si frantuma, si squaglia in mille rivoli, come negli acquerelli di fin conturbante sublimazione tecnica. Anche quando il pittore esplora, sulla scorta del simbolismo, l'altra parte, dietro la cortina del visibile (non a caso, in un grande olio, una donna nuda s'attesta bendata con una lucerna sul limitare d'un bosco sacro), il paesaggio è diventato il luogo dello sfasamento tra il linguaggio pittorico e le cose. E un luogo salvato dall'arte.
Il pittore non può non farsi archeologo, nel suo viaggio: scava sotto i segni altri segni, raccoglie e fonde quante più immagini possibili, per salvarle dall'oblio. Lo spazio dei suoi dipinti è svuotato di tutte le distanze misurabili, si forma dal farsi in primo piano e dall'immergersi nel profondo delle sue zonature, in bagliori di luci, trasalimenti d'ombre, sospensioni, attese. Qui è ben chiara la meditata estenuazione degli spazi: è la pittura, oggi, che ritorna in una coscienza di alterazioni e sfaldamenti, nel rammemorare fluttuante.
Ma Repossi non è mai stato - pittoricamente - così calmo e sereno, pur inoltrandosi per quei sentieri che fecero approdare l'idealismo europeo all'indecifrabilità, all'inesistenza del reale.

Nostalgia di paesaggio vuol dire impossibilità di paesaggio, distanza dalla natura. Dipinge il silenzio, che avvolge quella distanza, la lenta, sconfinata malinconia. Si impedisce l'ultimo abbandono romantico. Anzi, al pittore moderno tocca dipingere addirittura la nostalgia della nostalgia. E' per questo che dalla liquida coltura della memoria, in quegli acquerelli fissati con gomma arabica, miele, zafferano, spezie, torna a metter piede a terra, nel fare grande degli oli: una sostanza più terrestre e organica. Densi, di pennellata fervidamente corposa, strutturante. Paesaggi con figure: torna anche la letteratura, i temi idealistici d'alta pregnanza allegorica, imiti del paesaggio come Eden che custodisce la bellezza universale del classicismo e l'antico immaginario mediterraneo. Presenze corpose e illusive, come l'eterno femminino che incarna il sentimento del destino che grava sugli umani, sulle soglie dell'inghiottente grandiosità della natura: si leva il vento umido a spegnere una candela, ma è piuttosto il respiro naturale. Il fremito dell'impulso vitale si contrae nell'enigma di vivere.
All'ombra di antiche querce, o fra sublimi dirupi su cui svettano templi come pinnacoli, il mito intona ancora il suo canto, perché l'esistenza individuale aspira a rifluire in una moltitudine di forze vitali. Il mito recupera la scrittura su antiche carte come un ritmo che abbia ancora la forza di reggere la metamorfosi tra tempo dell'immagine e tempo dell'esistenza, come già un secolo fa, nell'età del classicismo decadente. La vita delle forme e quelle degli uomini si erano fuse nel grande albero, nel tempio, nella montagna: presenze sacre, impenetrabili, mute e irraggiungibili. Oggi sono forme di antichi paesaggi dell'anima e della cultura: l'impossibilità d'un'ideale plastico, l'impossibilità d'un'effusione dei sentimenti nella natura. Forme di nostalgia della nostalgia, appunto, dove i turbini paesaggistici di Turner sono altrettanto presenti del brivido freddo dell'Isola dei morti di Boecklin o delle fantasmagorie classicheggianti dei nudi primigeni di Von Mareés, ma in una sovrapposizione di piani figurali che li fa recedere ad archetipi, laddove si recuperano realtà profonde.
La forma è ora un verde muto e sgomento, un colore di stupore attonito e di enigmatica impassibilità, ma ipnotico, abbacinante, che attrae nel golfo del bosco e insieme respinge, barriera impenetrabile. Resta l'impianto ritmico e strutturale di un antico naturalismo spiritualistico, la partitura formale che evoca archetipi figurativi come suggestione di misteriose cadenze, nel grembo del bosco (dove basta la magia d'un fiore secco e d'un volo di farfalla per evocare il Sogno shakespeariano d'una notte di mezza estate) e nelle immense distese deserte di presenza umana.
Miti e favole si ritraggono sullo sfondo negli ultimi anni: l'evocazione di una epifania vitale e armonica della natura sembra che voglia strappare anche il velo postromantico e simbolista, perché rocce, promontori, notti, temporali (titoli degli ultimi lavori) si liberino davvero come folgoranti, primigenie rivelazioni, con l'ineluttabilità della vita, dove un'esistenza individuale (quelle scritture che tornano, le memorie del proprio vissuto - come nelle carte del Viaggio in Irlanda) si iscrive nel ciclo della natura, tra intermittenze del cuore e inquietudini lampeggianti.

Li ritroviamo entrambi, i nostri due pittori, nel sogno della visione. Sia la luce di chiarezza diffusa e trasparente, radiosa e misteriosa, sia la luce che consuma le cose, aggredendole in un riverbero accecante o avvolgendole in un'ombra densa, rivelano che il fuori si sottrae alla conoscenza. Il paesaggio, fissato nella sua essenza di luce e ombra, è un riflesso della coscienza, una pelle cromatica via via occultata e vissuta nel tempo solo nella dimensione esistenziale di ciascun autore. Un paesaggio che potrebbe essere visto ormai dietro una finestra dai vetri anneriti.
Più il mondo reale è illuminato in trasparenza in quella qualità di luce pura che fa l'essenza della contemplazione, più la smisuratezza cala come ombra sull'uomo, a... perdita d'occhio.

1) Narrano gli aneddoti, veri e falsi ad un tempo, testimoni di eventi reali, tramandati con la forza e l'invenzione del mito, che alcuni uccelli, richiamati dalla "verità" della rappresentazione, si siano fermati, tentando di beccare la frutta matura dipinta da Zeusi; altri aneddoti (1) riferiti allo stesso artista, di cui purtroppo non possediamo che la memoria scritta, raccontano che alcuni amici cercarono inutilmente di allontanare, con il gesto lieve della mano, gli insetti (dipinti), posati su altra frutta.
Sono celebri episodi, riportati dai manuali; e, nella loro invenzione e leggenda, documentano il bisogno di mimesi che ha attraversato la storia dell'arte: episodi che non vivono solo sul mitico Zeusi, ma interessano mille altri interpreti della straordinaria storia dell'immagine.
Sotto questa luce, l'evoluzione degli stili potrebbe essere interpretata come la modificazione e la ricerca costanti, in virtù di una inespressa "scommessa", quella palesata con la rappresentazione che, nelle due dimensioni dell'immagine su parete o tavola o tela, cerca di tradurre e dar conto delle tre dimensioni della vita reale. Un'indagine accurata sulla letteratura è stata compiuta oltre 50 anni fa da Auerbach (2); una indagine analoga, nell'universo dell'immagine, non è mai stata compiuta, almeno in questa direzione (3); e tuttavia darebbe senz'altro risultati sorprendenti, se è vero che l'immagine mimetica, che appare come aspetto determinante nella storia dell'arte fino a poco più di un secolo fa, cerca di catturare il visibile, e se è altrettanto vero che solo un movimento, ideologicizzato e alto, a metà del secolo scorso, all'interno dei numerosi realismi riscontrabili nella storia della pittura, si è potuto attribuire il titolo di "realismo".
Il problema della mimesi, del realismo - che si continua in questo testo ad intendere come termine generico, non come indicatore di un movimento specifico - si è venuto accentuando, nel nostro secolo, per la presenza di una nuova e differente concezione dell'arte e della storia dell'arte: è cessata l'indagine sulla realtà esterna, quella che Riegl traduceva attentamente con il termine "oggetto", e si è accentuata l'indagine sulla realtà interiore, quella che lo stesso grande critico-storico d'arte indicava come "soggetto". Il passaggio, davvero epocale, alla base della concezione stessa della "modernità", come scavo, indagine profonda, ferita, passaggio al mondo sotterraneo, ha senz'altro aperto la strada a manifestazioni espressive diverse da quelle tradizionali, rendendo comprensibile anche la non iconicità dell'immagine: di certo, la rottura dello schema rappresentativo è stata netta e inequivocabile (forse non immediatamente avvertita che dai pochi): ma si può sostenere che sia stata anche irreversibile? Sarebbe miope interpretare questo passaggio come una definitiva perdita della rappresentazione, e in molti casi come definitive perdite della pittura (nelle ipotesi post-dadaiste); il mondo "altro" non viene a noi solo da un universo di immagini aniconiche o da un mondo di oggetti massmediali; in modo analogo, le immagini verisimili che pure compaiono nel sogno, non servono a documentare una realtà esterna, ma quella interiore, comunque altra. In questa luce, si può comprendere come la barca che si muove tagliando l'onda verso l'Isola dei morti non documenti un viaggio più o meno simbolico, più o meno allegorico (e tanto meno reale), ma definisca contemporaneamente un ordine altro nella rappresentazione; se anche tutti i materiali iconici dell'immagine appartengono al verisimile, il contenuto espressivo è di certo lontano da ogni copia dal vero.
Ogni "ritorno al realismo", in età moderna, variamente interpretato, come ritorno all'ordine (con suggestioni ideologico-politiche) o alla misura (e perché non intendere la sintassi realista come la necessità di dar ordine al reale, per cui si devono recuperare non solo il linguaggio della tradizione, ma anche alcuni termini specifici della storia pittorica, quale quello di genere?), è stato interpretato come un arretramento, nei confronti di una storia vissuta e letta come un progresso inarrestabile: ora, l'essenza della modernità sta nella profondità dell'indagine, nell'apertura verso un mondo altro, verso un universo intravisto tra le pieghe nuove della materia o del segno: non necessariamente nell'abbandono della mimesi. Se la mimesi serve a documentare l'altrove - si pensi alla indagine della pittura surreale alla Magritte, così vera e così altra ad un tempo -, anche la mimesi può trovar posto nei territori della modernità: non negandola, ma arricchendola di diversi contenuti narrativi.
Letti sotto questa luce, almeno nelle esperienze più mature, consapevoli delle avanguardie, i realismi tra le due guerre non solo si ricollegano alla tradizione, rimettono in gioco il mestiere e l'artigianalità del fare; tali tendenze vanno in sintonia con le concezioni di un Gropius, che afferma che l'opera d'arte, "forma del nostro essere nella realtà", non si pone come elemento altro, ma, in quanto "espressione di un sentimento della realtà"," si acquista soltanto facendo" (4). Di fatto, quei realismi negano non tanto le avanguardie, ma l'idea sottesa all'ideologia della modernità, quella per cui l'unica storia dell'arte è quella delle avanguardie: come annota Jean Clair, in un celebre saggio, la presenza di realismi ( di indubitabile alta qualità poetica ed espressiva) tra le due guerre va contro un'ideologia diffusa "selon laquelle non soulement l'avant-garde a une histoire, mais l'avant-garde est l'histoire" (5).

2) L'adesione al principio della mimesi non è interpretabile come una scelta che si proponga la negazione delle avanguardie (né, tanto meno, la negazione di altre ideologie o poteri politici, come è stato letto in una recente stagione); la verità referenziale, come schema iconografico, la verità rappresentativa di uomini, oggetti e ambienti possono essere interpretate come una scelta linguistica, che non modifica i termini delle poetiche contemporanee; le immagini referenziali sono come i materiali che danno vita al sogno, per quanto questi ultimi siano in bianco e nero: servono per narrare storie altre, aiutano a scardinare ordini, ad aprire varchi nella psiche, servono per documentare inquietudini e stati d'animo, non meno di quanto accade per le opere non iconografiche, non facenti capo ad un prelievo dall'epidermide del reale; allo stesso modo degli autori di fine secolo scorso/inizi del secolo nostro, come afferma Rilke, gli artisti che si aprono alla riflessione sul mondo interiore, sull'universo individuale della propria inquietudine, appaiono come "le api dell'invisibile" (6), i costruttori di un edificio nuovo, che nessuno poteva prevedere e misurare al suo apparire. Essi appartengono, dunque, a quell'universo poetico che chiamiamo l'arte contemporanea; solo che, proprio perché partono da evidenze di realtà, esperite con le forme e con i modi della verisimiglianza, si basano su una raffigurazione iconica; forse sono in maggior sintonia con i contesti espressivi della tradizione, da cui si allontanano tuttavia con la stessa forza delle immagini aniconiche. Le immagini mimetiche, verisimili, si sono maggiormente prestate ad un doppio equivoco: da una parte sono entrate nell'universo dell'arte contemporanea anche le immagini che appaiono appiattite sulla realtà, in una certa misura come illustrazioni, o come cronaca "fotografica" o da reportagista del mondo esterno, in presa diretta; dall'altra è parsa più facile - e in molti casi ciò è stato favorito dall'utilizzazione di determinati materiali iconografici - una lettura/interpretazione della pittura di realtà all'interno delle coordinate narrative, più agili per una esposizione critica di più ampia comprensibilità. Sono cioè esistite, sia forzature dal punto di vista espressivo, per cui molti autori sono caduti nella tentazione di narrare e illustrare gli eventi quotidiani, dimenticando che in altra direzione vive il respiro della contemporaneità; sull'altro versante, sono esistite forzature critiche, per cui autori che utilizzano immagini del reale per documentare metaforicamente ben differenti manifestazioni del pensiero, sono stati racchiusi in contesti, anche fuorvianti, di una narrazione quotidiana, di solito a connotazione sociale (…).

In una sorta di alternanza, tra fissità dell'immagine che denuncia la sua derivazione fotografica, e simbolo, che dall'immagine mimetica trae pur sempre la sua forza, vale la pena di collocare a questo punto del nostro itinerario le immagini di Carlo Pescatori (Brescia, 1932).
La "natura in posa" di Pescatori ha una derivazione colta, che rinvia a Cotan e alla grande cultura del barocco, riletto in chiave espressionista: per queste ragioni, le sue nature morte appaiono ad un tempo ricche di esuberanza cromatica e cariche di una intristita macerazione, tra vitalismo esibito e interna consunzione, che ne dimensiona l'aspetto freddo: facile connotare come "vanitas" la sua natura morta; facile cioè rinvenire il simbolo di una bellezza che si consuma, non più soltanto per effetto delle coordinate di una riflessione filosofica che affonda le sue radici nell'Ecclesiaste, ma anche per ragioni più quotidiane, rese evidenti dai continui rinvii iconografici, dall'orizzonte oltre la finestra, ai dati transeunti degli oggetti, che dialogano con il soggetto principale.
La via simbolica di Pescatori viene a documentare una impossibile felicità nei confronti delle cose, sempre appetite per la loro indubitabile forza d'attrazione, ma sempre allontanate da una sorta di ancestrale pudore, che ci fa temere la felicità nel momento in cui compare, per paura della sua scomparsa. L'unica felicità possibile sembra essere quella della pittura, che cita se stessa, si basa sulle proprie coordinate espressive e dialoga con un bimillenario mondo di immagini.

(...) Non è agevole dimensionare un percorso nella realtà, tentando, ad un tempo, di ottenere verità altre e diverse, e una gamma fertile e ampia di modalità espressive: allo stesso tempo, si è voluto, attraverso una diversa anagrafe degli artisti, documentare la persistenza di questa linea di ricerca: è il persistere del desiderio di andare oltre il visibile, pur mantenendo gli usi linguistici al visibile collegati.

Note:

1) Tali aneddoti si ritrovano un pò ovunque, nella manualistica e nelle trattazioni erudite; riemergono spesso, ogniqualvolta si affronti il tema di una rappresenta zione verisimile: si veda recentemente , in A.E. Perez Sànchez, La pittura spagnola del secolo d'oro; in AA.VV., Luci del secolo d'oro spagnolo, Parigi, Unione Latina, 1998, pag. 50.
2) Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 1956 (in originale: Berna, A. Francke, 1949).
3)Le indagini iconografiche hanno avuto spesso per oggetto l'analisi e la comparazione dei termini espressivi, dei significati simbolici, e così via; è mancata, a tutt'oggi, un'indagine sui termini stilistici della rappresentazione verisimile.
4) G.C. Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Torino, Einaudi, 1974 (1a edizione: 1951), pp. 32-33.
5) Jean Clair, Donnèes d'un problème; in P. Hulten (a cura di), Les realismes, Paris, Centre Pompidou, 1980, p. 9.
6) R.M. Rilke, Lettera a Witold Von Hulevicz; in Del poeta, Torino, Einaudi, 1955, p. 99. Nella stessa raccolta di brevi testi, si trova una straordinaria "anticipa- zione" delle coordinate dell'arte contemporanea: Del giovane poeta, p. 86:" Io non so davvero come si possa disconoscere lo straordinario e il meraviglioso di un mondo, nel quale lo sviluppo del previsto ancora non ha intaccato la massa di quello che sfugge ad ogni capacità di umana intuizione".

Difficile comprendere le ragioni dell'arte contemporanea. Difficile definire con precisione l'attimo, il momento esatto nel quale l'attenzione dell'artista si sposta dall'essere "fuori" all'essere "dentro", o - per meglio dire - soggetto ed oggetto vengono ad identificarsi. Ancor più difficile appare l'analisi se si prende in considerazione il panorama artistico italiano, dove - a differenza di quanto accaduto in altre regioni europee - il cambiamento e lo spostamento del campo d'indagine non sono stati violenti ed immediati, ma più lenti, graduali e forse sofferti: è infatti impossibile dimenticare che nel nostro paese il legame con il mito della classicità ha rappresentato un vincolo pressoché indissolubile, un riferimento costante e imprescindibile. Proprio per questa ragione è arduo definire i limiti precisi dell'arte contemporanea, e risulta pressoché impossibile raggruppare in categorie, classificare gli artisti contemporanei. Certo, è possibile cogliere tratti ed elementi comuni, ma non bisogna dimenticare che - proprio perché l'indagine e la ricerca si rivolgono al soggetto - si possono cogliere mille percorsi individuali, ciascuno connotato in maniera del tutto singolare e specifica. Ciò premesso, rivolgiamo l'attenzione agli artisti in mostra che presentano nella loro ricerca tratti comuni, primo fra tutti quello della riproduzione del dato reale: è la scelta in direzione della "mimesi", dell'imitazione della natura, della piena adesione alla realtà - sulla quale si è già soffermata una voce ben più autorevole della mia - alla quale si viene a contrapporre l'arte astratta, non figurativa, aniconica. Eppure, mentre l'arte astratta spesso suscita rifiuto o incomprensione totale, quella "cosiddetta" figurativa genera fraintendimento: lo spettatore non riesce a penetrare di là dell'apparenza, ma si ferma al di qua, non comprende che dietro un'ingannevole semplicità si cela invece un'inaspettata complessità, non osa guardare oltre lo specchio.
D'altro canto è giusto sottolineare che in tale equivoco sono cadute anche voci autorevoli: Vittorio Sgarbi (1), nella presentazione in catalogo di uno degli autori presenti in mostra, dichiara di non aver colto immediatamente l'aspetto "ideale" dell'arte del proprio artista, ma di essersi in un primo tempo fermato soltanto al "reale". Eppure tutti i nostri artisti sono accomunati dalla continua ricerca dell'idea, dell'essenza della cosa attraverso la sua stessa immagine. O meglio, cercano di risalire dalla specificità dell'oggetto alla sua valenza universale, al suo più intimo significato, che è presente in tutto il reale. La difficoltà sta nel fatto che essi non vogliono rivelare pienamente, ma vogliono piuttosto suggerire, dare piccoli indizi che ci conducano sulla strada giusta, "sull'altra via" da scoprire ed esplorare. Proprio per questa ragione, essi scelgono di rappresentare "nature morte" (2) che appartengono alla loro privata quotidianità: oggetti del mestiere, canestre di frutta, chiodi, fiori, tovaglioli, corde, si ripropongono in maniera quasi ossessiva, ritornano in ogni tela, apparentemente sempre uguali ma in realtà sempre diversi perché diverso è il punto di vista, l'emozione dell'osservatore. La capacità di restituire le infinite possibili varianti dell'oggetto sta proprio nel rapporto amoroso, passionale che l'artista instaura con esso; da questa intimità, familiarità con la cosa scaturisce la possibilità di coglierne l'idea, rivelarne l'essenza oltre l'apparenza. Soltanto il privato quotidiano può essere raffigurato con una tale precisione, con una tale accuratezza di dettaglio, con una tale verosimiglianza da lasciare perplessi e sbigottiti: tanto vero da sembrare falso, tanto perfetto da ricordare che invece nulla è perfetto, ma, fragile, caduco e corruttibile. L'incertezza e il dubbio a volte compaiono anche sulla tela stessa: si veda ad esempio I fiori (della) blu, di Giorgio Albertini, quadro nel quale i fiori raffigurati nella metà superiore paiono dissolversi nella metà inferiore, dove la materia si sfalda completamente, lasciando aperti numerosi interrogativi. E lo stesso accade nel quadro di Paolo Petrò Il vaso dimenticato, nel quale al tocco preciso, elaborato e rigoroso, si sostituisce una pennellata più libera, spontanea e vibrante, che permette al colore di espandersi liberamente dentro fa tela.
Ma le nature morte dei nostri artisti non sono, sic et simpliciter, raffigurazioni d'oggetti in posa: ricercano invece un pieno equilibrio di elementi sapientemente giocati. Così la luce e lo spazio (3) si uniscono alle cose, diventano essi stessi protagonisti sulla tela. Ciò che interessa è certamente la perfezione del dettaglio, ma anche, e soprattutto, l'armonia dell'insieme, che si costruisce passo a passo, punto dopo punto, pennellata dopo pennellata. Ogni cosa viene ad occupare un proprio spazio, acquisisce una propria luminosità, contribuisce a creare un'armonia che, una volta raggiunta, è piena, immobile e immodificabile. E questa purezza d'immagine è certamente evidenziata dal fatto che ciascuno di essi colloca il proprio oggetto-soggetto al di fuori del tempo "storico", in una dimensione sospesa, nel tempo della memoria. La mancanza assoluta di riferimenti cronologici e temporali - sia che si tratti di raffigurazione d'interni, sia, più raramente, d'esterni - indicano la volontà precisa di eliminare qualsiasi indicazione che non proviene dagli oggetti stessi: è soltanto la "cosalità" che prende voce, che si esprime attraverso un gioco sapiente di luce e spazio, che richiama l'attenzione sul "suo" essere - ben oltre il semplice apparire - dalla silenziosa e cristallina immobilità che la circonda.
Ero partita sottolineando la necessità di non fermarsi all'apparenza, ma di andare oltre la fisicità pura e semplice dell'oggetto, di indagare "oltre lo specchio", oltre la cosa: il pensiero corre inevitabilmente alla "Metacosa", gruppo al quale hanno aderito alcuni degli artisti oggi presenti (Bartolini, Ferroni e Tonelli) che ha contribuito in maniera determinante a cogliere l'aspetto "altro" del vero. Il lavoro e la ricerca di costoro sono partiti dall'indagine della realtà esterna, per arrivare però ad analizzare ed esplorare una zona d'ombra, una dimensione quasi totalmente sconosciuta: come ha mirabilmente sottolineato Roberto Tassi (4), "Questa pittura non appare però fantastica, e non realistica; abita nell'interstizio, o nella terra di nessuno, tra le due regioni, respirando un poco l'aria dell'una e dell'altra, ma sfuggendo nella sua essenza ad entrambe. Sfuggendo così a una definizione, a una formula, a una etichetta; e rimanendo però al fondo, come ogni fatto d'arte, un tentativo di conoscere, poeticamente, medianicamente, e veramente, il reale".
Guardiamo dunque al lavoro di questi artisti come ad uno strumento attraverso il quale giungere a comprendere, o almeno ad intuire, la segreta e suprema armonia del mondo che ci circonda, nella quale uomini e cose sono parimenti protagonisti, e l'essere umano dimentica - anche solo per un breve attimo - il proprio istinto di dominio e sopraffazione.

Note:

1) Si veda a questo proposito V. Sgarbi, Ideale e reale nella scultura di Giuseppe Bergomi, presentazione al catalogo Giuseppe Bergomi, Camera dei Deputati, Roma, 1997.
2) Per un'indagine accurata sulla natura morta nel secondo dopoguerra si veda M. Corradini, Viaggio nella natura morta, catalogo della mostra, Calcio, Bergamo, 1994.
3) Interessanti considerazioni su spazio, luce e oggetto sono espresse da Gianfranco Ferroni nella lettera scritta a M. Fagiolo dell'Arco, contenuta nel catalogo della mostra antologica dedicata all'artista, Galleria Comunale d'Arte Moderna, Bologna, 1994-1995.
4) Si veda a questo proposito R. Tassi, M. Rosci, La Metacosa, catalogo della mostra, Teatro Sociale, Bergamo, 1984.

Il riconoscimento di un'autonomia di linguaggio, di ricerca e l'individuazione della pittura di Pescatori, insieme a quella di altri giovani artisti bresciani, quale fenomeno originale e coerente, avviene da parte della critica tra la fine degli anni '50 ed i primi anni '60; Elvira Cassa Salvi (1) sottolinea "la liberazione da un peso troppo realistico nella resa dei significati riposti", raggiunta intraprendendo la strada di una sorta di neoespressionismo, partecipato e spontaneo, che da una parte guarda al neorealismo esistenziale milanese, dall'altra se ne distacca; ancora la Cassa Salvi (2) scrive infatti: "...ai pesanti schermi neri rotti da riflessi bianchi e sanguigni, ora subentrano schermi pallidi e nebbiosi, da cui affiorano immagini scure. Ma tutta la materia dei quadri è più mossa ed inquieta, e i riferimenti non portano alla recente pittura milanese, soffocata dall'angoscia, ma piuttosto all'ironia tagliente e polemica di Benh Shahn...".

Mauro Corradini (3) legge il passaggio tra gli anni '50 e '60, come essenziale per l'evoluzione pittorica di Pescatori e, soprattutto, vi vede la comparsa di elementi chiave dal punto di vista iconografico: "...è una serie pittorica importante quella che "inizia", possiamo dire, il discorso del nostro artista. L'espressività è affidata alla stringata narrazione: dai fondi - stanze soprattutto - iscuriti emergono forme - volti, mani...; ma sono volti e mani che hanno subito la rilettura attraverso un'indagine itrospettiva; sono forme piatte, che poco concedono alla narrazione, puntando tutto sull'efficacia dell'emozione prodotta. Altri elementi del vivere quotidiano - come lo stesso apparecchio televisivo o il balcone - si trasformano di volta in volta in elementi magici, o magico-opprimenti...".

A partire dalla metà degli anni Sessanta avviene una nuova 'svolta' dal punto di vista stilistico-iconografico: "...è il nuovo rapporto uomo-natura che si viene sviluppando su grandi, intense campiture", scrive Mauro Corradini (3); infatti la struttura, l'organizzazione compositiva del dipinto diviene più razionale, gli oggetti compaiono in numero limitato ed assumono valenze simboliche. Di nuovo Elvira Cassa Salvi (4) coglie questa 'mutazione': "...Fugate le nebbie e le esitazioni di un tempo, ora le immagini si stagliano su orizzonti nitidi con nervosa, mordente energia plastica ed espressiva. Sono schermi abbacinanti e striduli, sono spazi invasi da fulgori acidi e sulfurei, entro i quali, tra il fiammeggiare di una flora ostile, si svolge la vita di noi tutti, piccole parti di una civiltà prestigiosa".

Agli inizi degli anni Settanta è il riconoscimento 'globale' da parte dei critici sulla raggiunta maturità del pittore. Proprio nel Settanta, Mauro Corradini (5) esordiva in un articolo con queste parole: "...occorre dirlo subito; Pescatori è un pittore razionale; e voglio, con questo aggettivo, definire non solo il processo di sedimentazione dell'immagine che si visualizza sulla tela, ma anche e soprattutto il processo "logico" che interviene in lui allorche' pensa ad un quadro. Le opere di Pescatori, cioè, prima ancora di essere pittura, sono il risultato di una scelta culturale che dipana il dato intellettuale per tradurlo in immagine;...".

In occasione della mostra presso la Galleria dell'Agrifoglio a Milano numerosi sono gli interventi critici nei quali si pone la questione del 'realismo-non realismo' del pittore e la conseguente natura simbolica - per alcuni 'magica' - degli oggetti rappresentati. Raffaele de Grada (6), ad esempio, nota: "Carlo Pescatori ci sa offrire senza equivoci le immagini di oggetti lontani (una conchiglia su una balaustra, una farfalla ritagliata su un cielo piatto, un bucranio sfuggente su un ninfeo, un'intima visione di una poltrona su di un terrazzo strisciato dalla pioggia) ma realisticamente controllati... Pescatori non è un realista nel senso dell'arte che cerca l'immagine dell'uomo. Nella sua pittura non episodi, non fatti, ma neppure retorica, abbastanza frequente, dalla sagoma astratta dell'uomo. Pescatori va più in là, non si consola neppure con I'animismo surreale che fa vedere gli alberi come candelabri di occhi o che minia fantasie come nei codici antichi. Quello di Pescatori è un realismo oggettivo, come in certi film di Antonioni". Anche Elvira Cassa Salvi e Guido Giuffrè mettono in risalto e tentano di chiarire i motivi della scomparsa dell'elemento umano e della narrazione.

Così scrive la prima (7): "...nelle pitture ultime l'emozione si è fatta più intima e controllata, tende a non deformare più le immagini, ma a calarvisi dentro, a coincidere con i contorni netti delle cose di ogni giorno, colme, nella loro apparente inerzia di una densa carica allusiva. La figura umana si affaccia appena ai margini per lasciare posto al linguaggio conciso e intenso degli oggetti, colti in una luce fredda e immota, quasi di ghiaccio... ".

E Guido Giuffrè (8), ancora: "Già protagonista, la figura umana è venuta via via scomparendo da un discorso vieppiù incardinato sull'uomo; dove la prima descrizione di un fatto, assai più che l'allusione o il simbolo, dava nei termini alterati che lo configuravano l'esplicito giudizio o la condanna, ora la muta, lapidaria presentazione degli oggetti non suscettibili di lettura analogica, suggerisce, assai più che un giudizio, l'inesprimibile dubbio su un ordine umano che non riconosce sé stesso".

Torna sul tema del realismo l'intervento di Mario de Micheli (9), del '73: "Il tema fondamentale della sua pittura è il tema del rapporto impossibile con una realtà resa enigmatica all'uomo da un'azione di una società artificiale, denaturalizzata. L'ottica di quest'uomo diventa così fredda e crudele. Lo spettacolo del mondo si cristallizza, si tende in una staticità assoluta, perchè l'occhio dell'uomo ha perduto la sua umanizzante virtù di conoscenza e di rapporto, ha cessato di essere organo emozionato ed emozionante per ridursi ad impassibile specchio di una natura muta, sigillata, impenetrabile.

Nei primi anni Settanta avvengono altri leggeri 'spostamenti' nella pittura di Pescatori: compaiono nuove presenze d'oggetti, di 'luoghi', di riferimenti naturali, paesistici. Sono nature morte, spiagge, citazioni del repertorio classico - archeologico (resti di sculture, capitelli, ecc...); di nuovo su questi ultimi temi si legge in una recensione della Cassa Salvi (10): "...il ritorno furtivo di elementi classici nel contesto di opere niente affatto neoclassiche, assume oggi un significato ben diverso, anzi rovesciato... la bella testa greca s'accompagna a sudari, spugne inzuppate di fiele, ecc., ma poi essa stessa appare ulcerata, ferita; e dagli occhi, dalla bocca, trasuda un sentimento di pena profonda, di malinconia simile a quello che vela il volto degli dei alessandrini, prossimi al tramonto". Sempre nel corso degli anni Settanta i critici che si sono interessati a Pescatori hanno evidenziato i due principali poli sui quali si orienta la rappresentazione pittorica: il tema, cioè, del degrado ambientale contemporaneo ed il guardare al passato, in senso colto e raffinato, cogliendo in questo una dicotomia, una conflittualità per certi versi insanabile. In questo senso scrive Guido Stella (11), nel '76: "abbiamo così tutto un vocabolario figurativo di un 'discorso sull'impossibile discorso' di una realtà che non esalta la fantasia, ma è oggetto di una spettrale disanima, di un'anatomia minutissima in una doppia direzione. Da un lato ci si richiama, appunto, per antitesi, per contrasto, per condanna, a tale realtà, quella quotidiana e quella storica. Dall'altro si intesse un rapporto dialettico con il passato dell'arte (raffigurato nella lezione del Caravaggio) e con la propria identità lacerata di artista, diviso in sè stesso perchè appartenente ad una società divisa...".

Floriano de Santi (12) in un articolo del '75, a proposito d'una mostra alla galleria "Fant Cagnì", sembra essere sulla medesima linea interpretativa, quando scrive: "Il reperto archeologico e la mimesi della pratica della natura d'arte indiziano l'impossibilità oggettiva di aderire, oggi, alla totalità esistenziale ed alla sua traduzione artistica in termini di bellezza e di equilibrio".

Sul finire degli anni Settanta Pescatori dà inizio ad una serie di opere che hanno come frequente soggetto il suo studio di pittore - lui presente o assente, ed in tal caso sostituito da un cavalletto o da un quadro -.Luciano Spiazzi (13) parlerà a proposito di questa nuova fase, di voluta "dimessità di mezzi toni e silenzi", unite però ad un enorme progresso tecnico - stilistico nel campo grafico: "...sgombrato il campo da temi che inducevano a volte alla declamazione, Pescatori, fattosi sempre più esperto soprattutto nel mezzo grafico, ha limitato il cerchio delle sue immagini, le approfondisce con minuziosa pazienza, avanza per passi lenti, provocando inchiostri nuovi, matite diverse, conscio che arte è tecnica, mestiere rigoroso, ricerca di sfumature che sono la grammatica e il lessico insostituibili per chi intenda esprimersi".

Elvira Cassa Salvi (14) nota anch'essa il 'ripiegamento' su sè stesso del pittore: "...riflette su sè stesso, dialoga con sè stesso, si osserva e si interroga. L'oggetto qui non è il 'linguaggio' come spesso avviene: i mezzi del fare pittura - colori, telaio, ecc. - ma proprio lui il pittore per intero, il suo "potere"; fonte e promessa di un nuovo racconto".

È dell'80 una mostra di incisioni presso la Galleria 'Cartesius' di Trieste: Bruno Passamani (15) in occasione della presentazione, rimedita tutto il percorso artistico di Pescatori, inserendolo in quell'area dell'arte contemporanea nella quale "la riproposta dell'oggetto" è sintomo di una volontà di ricerca valida ancora negli anni '80. Riconosce pertanto un filo che unisce l'operare della 'Neue Sacklickeit' al surrealismo degli anni Venti - Trenta, alla Pop Art, fino a quell'arte che "fa i conti con un certo sistema di codici attuali (la foto/cinematografia)". Il risultato - ed è appunto il caso di Pescatori - è una pittura in cui "il contesto figurativo si organizza nel montaggio di elementi estratti dalla realtà, nei quali i livelli significativi superano le usura te quote del banale quotidiano per riacquistare spessore e forza semantica e, nel rapporto con gli altri oggetti e lo spazio, pur esso significante nelle sue non casuali strutturazioni, valore di proposizione simbolica ".

Leggendo più da vicino le opere di Pescatori, trova due momenti essenziali nel suo percorso artistico: "da un iniziale discorso per immagini a carattere declamatorio e generale, avente come tema quello che potremmo definire con una formula 'disagio della civiltà'...negli anni più recenti, a partire grosso modo dal '77 giunge a fare oggetto di indagine non solo il proprio rapporto di pittore con la realtà, ma anche gli stessi strumenti con i quali questo rapporto si realizza. Il che equivale a chiedersi se dipingere o incidere abbia ancora un senso e in quale forma debba riproporsi l'eventuale rapporto con la realtà ".

Gli anni '80 sono dunque gli anni della meditazione autobiografica, venuta però ad ampliarsi verso considerazioni universali sull'umanità, e del confronto con la storia dell'arte, della cultura passate.

L'esito è una pittura 'ricca' nel senso iconografico e tecnico. A proposito delle "Nature morte" di questo ultimo periodo, Mauro Corradini (3) così scrive: "...che ci sia stato uno spostamento di obiettivo, lo si coglie anche in queste preziose "nature morte", in cui a malapena scorgiamo il trascorso cammino... Pescatori dipinge la natura morta, memore certamente dell'antica - secentesca -"vanitas", memore dunque del "memento mori" che ad essa era collegato. Ma come se fosse liberato da un dramma cupo e sotterraneo, a lungo covato sotto la cenere della pelle, Pescatori pare farsi cantore di più colloquiali rapporti, pare aprirsi alla vita con una nuova felicità narrativa e pittorica".

La mostra dell'88 alla galleria Schreiber - e le seguenti -, fissano definitivamente all'analisi ed al successo della critica questo nuovo repertorio del pittore. Fausto Lorenzi (16) scrive: "...L'uomo - dice Pescatori -, deve ritrovare il passo giusto, la misura delle cose. La frutta allora, le nature morte come allusione ai cicli vitali della natura, ai tempi primordiali. Dominante è la citazione della 'canestra di frutta' del Caravaggio. Ma qui la luce non è calda e ferma, fa una sorta di rotazione tra interno ed esterno del quadro in un'ambigua sospensione. Tutte queste nature morte sono una meditazione sulla luce come materia che sta dentro il quadro". Ezio Maglia (17) a proposito della stessa mostra, rileva: "...c'è qualcosa di affascinante, di antico e di nuovo in questi dipinti, accorate e domestiche 'vanitas'...

Nelle nature morte, frutti in particolare, la luce naturale emana dal pigmento stesso, spesso e denso, che porta i segni qua e là di un sottile malessere, di un'insidia, forse inquinamento o forse forzata maturazione, alterazione di sapori ed umori. La calma, la possanza, la qualità di queste nature morte quasi in posa, esaltate da sfondi damascati, sembrano collocarsi lì a far da argine alla moda dell'esotico e dell'innaturale".

E. Concarotti (18), "Carlo Pescatori persegue un'armonia compositiva tipo pittura tradizionale, un pò celebrativa ed anche splendidamente decorativa... dall'altra sembra contestare questa stesura iconografica con i singolarissimi colori dei suoi frutti che non sono golosamente mediterranei e solari, ma piuttosto irreali, metallici e quasi plastificati".

Luca Giannelli (19), in occasione della mostra di Pescatori a Milano scrive:.. "...Spingendo a conseguenze estreme il suo universo eccentrico, sospeso tra realismo e iperrealismo, Pescatori è giunto ora alle opere esposte alla Cedis (sigillate nel titolo "Settimana della Vanitas"), che costituiscono insieme un coraggioso risultato e un importante punto di non ritorno. Dopo Piero della Francesca (le grando tele della metà degli anni Ottanta), l Caravaggio: nella sua celebre "canestra di frutta" l'artista bresciano ha individuato un oggetto-archetipo da far brillare e "consumare" durante i sei giorni della settimana: sei momenti di riflessione sulle miserie della vanità che fa pensare all'Ecclesiaste ma anche, con il suo insistere sulla ripetizione, ad una voluta esorcizzazione delle angosce del nostro stesso vivere.

La "canestra" è la realtà "altra" (quasi una naturalistica versione dei fiori e delle Marilyn Monroe di Warhol). Gli oggetti che Pescatori accosta ad essa - un'arancia sbucciata, una pesca appesa ad un filo (un simbolo dell'umana fragilità ricorrente nei suoi quadri), un pezzo di pane - sono tracce di un sentire che pur soffocato continua a muoversi, e muovendosi, a farci vivere; sono frammenti che danno corpo allo sguardo inferiore, dettagli apparentemente banali ma in realtà ineludibili in cui l'uomo è chiamato a riconoscersi. Nature morte, sì, e ricomposte in una luce che non può che essere artificiale - giocosa e apocalittica ad un tempo - ma cui Pescatori sembra aver demandato il compito di concettualizzare l'indistinto, sussunto in una visione che di tutto può fare a meno tranne che dell'animo.

Note:

1) Elvira Cassa Salvi, "Fasser, Pescatori, Gallizioli", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 maggio 1959.
2) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori" ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 4 novembre 1962.
3) Mauro Corradini, "Carlo Pescatori: l'uomo, la natura, la pittura", nel catalogo della mostra antologica tenutasi nel comune di Pontevico, Brescia, marzo - aprile 1987.
4) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 2 giugno 1968.
5) Mauro Corradini, "Un pittore 'razionale': Carlo Pescatori", in "Opinioni", Bari, febbraio, 1970.
6) Raffaele De Grada: "Carlo Pescatori, nella rubrica radiofonica "Le sette arti", RAI, 3° programma, Milano, 20 aprile 1970.
7) Elvira Cassa Salvi, "Presentazione", nel catalogo della galleria L'Agrifoglio, Milano, aprile 1970.
8) Guido Giuffrè, "Presentazione", nel catalogo della galleria Fant Cagnì, Brescia, 14 novembre 1970.
9) Mario De Micheli: "Ha dieci anni il 'superrealismo' italiano", in "Bolaffi Arte", Torino, gennaio 1973.
10) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 novembre 1972.
11) Guido Stella: "Carlo Pescatori", in "La Voce del Popolo", Brescia, 23 gennaio 1976.
12) Floriano De Santi: "Immagini e memorie", nella rubrica "Arte e società", in "Bresciaoggi", Brescia, 20 dicembre 1975.
13) Luciano Spiazzi: "I 'silenzi' di Pescatori", in "Bresciaoggi", Brescia, 31 marzo 1979.
14) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, aprile 1979.
15) Bruno Passamani: "Presentazione", nel catalogo galleria Cartesius, Trieste, 26 gennaio 1980.
16) Fausto Lorenzi: "Nelle nature morte la moralità delle cose", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, dicembre 1988.
17) Ezio Maglia: "Le accorate 'vanitas' di Pescatori", in "Vita", Cremona, dicembre 1988.
18) 1988 Ennio Concarotti: "Il destino dell'uomo in un cesto di frutta", in "Libertà", Piacenza, 19 febbraio 1988.
19) Luca Giannelli: "A Milano i quadri di Carlo Pescatori: realtà trasfigurata per fuggire il nulla", ne "Il Popolo", Roma, 19 novembre 1990.

Un plauso all'iniziativa della Fondazione Morcelli-Repossi e degli Amici della Fondazione; un grazie alla sensibilità delle "Botteghe del Centro", della GAM e di Ramera Arredamenti per avere organizzato la mostra dell'opera grafica di Carlo Pescatori.

La vocazione di Pescatori per il segno inciso non è nata con la maturità della sua arte; l'acquafortista crebbe di pari passo con il pittore, tanto è vero che le prime lastre ripercorrono progetti e esperienze che troviamo nei suoi primi dipinti . Pescatori, pittore e incisore, non è un "peintre-graveur" nel senso che oramai si dà a questo termine, perché per il "peintre-graveur" l'incisione rappresenta una attività minore, una sorta di appendice, non un impegno compiuto e definitivo. Il "peintre-graveur" quando affronta la lastra, tende ad un appunto rapido, nel quale il segno sciolto e nervoso dichiara tutta l'individualità dell'artista.

Pescatori, superate le prime esperienze, entra in possesso di un personale linguaggio grafico, trame di segni sottili, rettilinei, segni di luce e ombra, reticoli intrecciati come maglie che via via si allentano o si restringono creando zone tonali di differente valore e di grande suggestione. L'acquaforte non è mai per Pescatori un esercizio di tecniche diverse, ma un qualcosa di altrimenti inottenibile, di profondamente meditato, voluto, pensato, senza nessuna avventura, senza mai sperare nelle felici riuscite del caso, o sui rischi incontrollati di una morsura dell'acido.

I fogli di Pescatori sono opere nate da una meditazione profonda del soggetto, maturate nella mente, prima che sulla lastra; lavori scrupolosi di altissimo "artigianato" dove l'artista, giocando sulla tastiera ridotta del bianco e nero, tocca risultati a dir poco probanti. Bisognerebbe semmai analizzare i fogli singoli, ma qui mi fermo, non è compito mio ma del critico. Ho voluto solo dare una testimonianza all'amico carissimo, personaggio straordinario dell'arte bresciana e non solo.

Questa mostra sarà per Chiari un evento importante; inizia con essa il confronto tra il patrimonio delle opere grafiche della Fondazione e le esperienze grafiche degli artisti contemporanei.

Prima di conoscere lo sguardo innocente di Carlo Pescatori ho conosciuto l'esattezza icastica, incisiva delle sue immagini. E prima di quelle ho conosciuto l'humus delle sue radici, la bottega di famiglia, un laboratorio di restauro e di pittura che evoca mestieri abbandonati, continuità di lunga durata, tradizioni antiche, e stili desueti. Modi di intendere la vita, dico, che sono poi le condizioni per misurare i valori e dare un senso alla nostra condizione, anche quella dell'arte: l'attenzione ai particolari, lo spessore dei dettagli, l'esattezza delle cose, la capacità di farle consistere, di sapere che l'insieme nasce dalle mille sfaccettature, che la luce disegna le ombre, che entrambe creano le atmosfere, che il tempo ha la sua misura e che la misura dell'infinito, la grandezza dell'universo sta nell'idea del limite, della nostra condizione infinitesimale.

Così ho scoperto il linguaggio di Carlo Pescatori; quel suo paziente avvicinamento alla verità delle cose, con discrezione e cautela; quel circospetto e tenace e testardo girotondo intorno alla luce, quello scavo quotidiano, quell'esercizio meticoloso e sistematico intorno alla fisicità del mondo come simbolo del suo mistero, dell'impalpabile pulviscolo di silenzi che ne forma la autentica identità.

E in questa sua memoria dell'immagine, in questa sua immaginazione poetica ho scoperto la forza di un impegno civile che non sbiadisce come le bandiere di stagione.

La nostra di memoria, ahimè, anche quella dell'impegno, è ricoperta da frantumi d'immagini come un deposito di spazzatura, dal quale è ogni giorno più complicato operare una specifica selezione, mettere a fuoco una individuale visione, dare rilievo ad una propria identità.

Nella "civiltà dell'immagine" non siamo più in grado di immaginare, di avere memorie. Carlo Pescatori ci aiuta a conservare questo bisogno, ci suggerisce il dovere di rendere visibili le emozioni, ci fa capire il gusto dell'ordine mentale, l'intelligenza poetica, non sono estranee alla precisione, all'innocenza e insieme al rigore di un pensiero. Ed è per questo che sono lieto, in una occasione che recupera un segmento così impegnativo della sua biografia d'artista, di testimoniare una amicizia ed una stima. Che è propria di uno spettatore qualunque, il quale comprende, guardando le sue opere, dove sta il senso del disagio così diffuso che ci circonda: sta nell'approssimazione con cui guardiamo le cose, nella sostanziale perdita di forma della nostra quotidianità; perdita alla quale, anche per noi, Carlo Pescatori sa opporre una idea, una precisa idea della vita e dell'arte.

1. Volevo dire che l'acquaforte", annota Luigi Bartolini, in un testo scritto quasi sessant'anni fa (1), "non è, come tanti la credono, una bazzecola secondaria dell'arte; non è il "bianco e nero" di cui i critici delle esposizioni credono lavarsi le mani": Carlo Pescatori conosce bene il valore dell'acquaforte, una tecnica che richiede la comprensione del segno, prima ancora che quella dell'equilibrato rapporto tra bianco e nero. Tecnica antica, intrapresa dall'incisore bresciano già alla fine degli anni Cinquanta, appresa con quella frenesia autodidattica, di colui che scopriva una magia poco utilizzata, ma di fatto lasciata lievitare dentro di sè, inascoltata voce, a lungo, e venuta poi riemergendo ed esplodendo, quasi improvvisamente, tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta.
In quello scorcio di stagione, in cui sembrano giungere a conclusione le disillusioni di una generazione, Pescatori è tornato intensamente alla pittura, ha stretto relazioni mercantili con la bresciana Galleria "Fant Cagnì" (e indirettamente con un più vasto circuito culturale, milanese e, soprattutto, romano), ha riaccostato autori già frequentati nella seconda metà del decennio Cinquanta, e avvicinato (fino a stringere profondi rapporti di amicizia) nuovi autori, tra cui Attilio Steffanoni, figura di spicco in questa nostra rilettura, per le sue indubbie qualità in campo grafico.
La nuova esperienza poetica di Pescatori -a far capo dalla metà degli anni Sessanta- si muove sulle scansioni di un espressionismo figurativo, caratterizzato, in pittura, da colori freddi, acidi, desunti forse più dall'universo della tecnologia, che da quello della tradizione umanistica. Pescatori intende l'arte come civile partecipazione ad un dibattito, allora assai vivo. E la passione civile, dall'Algeria al Viet-Nam, sul piano politico, o dal Vajont all'Arno, che straripa nel cuore stesso della nostra cultura devastandola (novembre 1966), sul piano sociale, ha più di un pretesto per calarsi nell'attualità. L'Europa vive gli ultimi echi di una stagione che all'inizio del decennio si era accesa di speranze (Papa Giovanni, Krusciov, Kennedy), ma già vengono emergendo all'orizzonte le tensioni che il 1968 tradurrà in epigrammi sui muri di Parigi (di nuovo capitale mondiale della cultura e della lotta politica).
Dal punto di vista artistico, la stagione esistenziale si è ormai evoluta in contesti figurativi diversificati, dagli accenti più espressivi, in autori come Guerreschi, più ritmati ed espansivi, in uno scultore come Bodini. L'evento del decennio, che ha travolto gli ultimi, fragilissimi argini della prospettiva, è stato il movimento della "pop art", che ha sottolineato la necessità di un dialogo con il mondo dell'immagine massmediale.
Pescatori viene da una tradizione artigianale, di bottega; ha seguito suo padre sulle impalcature dei restauri in tante chiese bresciane, e forse, anche per questo, subisce meno il fascino comunicativo dei nuovi mezzi: in lui permane un atteggiamento colto, per cui comunicare per immagini è rifarsi in forme sempre nuove e mediate a quell'indispensabile vocabolario rappresentato dalla nostra millenaria tradizione pittorica. La vena espressionista, che lo caratterizza quasi da subito, è la variante individuale in un percorso evolutivo, abbastanza consueto in campo figurativo.

2. Il recupero grafico, come tecnica e linguaggio, avviene rapidamente: se ci si accosta alle prime tavole della fine del decennio Sessanta, ci si rende subito conto di una produzione espressa con grande maturità: lo stesso formato, assai grande, l'isolamento delle icone in una stretta relazione con il fondino bianco, la necessità quasi istintiva di utilizzare il colore, in una "gara" inconsapevole con il procedere pittorico in atto, tutti gli elementi delle prime tavole (tra il 1965 e il 1971) denotano una sicurezza espressiva, che non sembra figlia di una ripresa e di un numero, ancora esiguo, di opere prodotte.
La grafica - si diceva - era stata accantonata, ma non abbandonata; trascurata, ma non tralasciata; per questo le prime acqueforti appaiono subito così formalmente conchiuse.
I temi delle prime tavole pongono in atto una dicotomia, cui l'incisore si attiene per qualche tempo: a fianco di un elemento vegetale, quasi sempre le lunghe e lanceolate foglie, taglienti, quasi da assumere il significato della lancia vera e propria, compare un elemento che viene dal mondo domestico, spesso dal mondo del pittore: il tubetto, con le sue asprezze, con le frammentazioni della superficie, per effetto di progressivi schiacciamenti, diviene metafora di una poetica, che si misura con apprensione con la quotidianità degli eventi: come il tubetto, anche la realtà, dalle molte sfaccettature, non è che l'esito di uno schiacciamento progressivo.
Tali temi, che sembrano decisivi nella prima stagione, si affiancano ad altri, analoghi, che vengono emergendo subito dopo (1971-74), quasi per espansione dei primi; si tratta di temi, in una certa misura, brechtiani: accostano nella medesima immagine l'elemento meccanico e quello naturale. Spesso l'elemento meccanico viene da una storia colta o da qualche attività tecnologica curiosa: l'immagine incisa ne stravolge l'uso, facendone un elemento aggressivo, drammatico; ed è inquieto, in questa dimensione rappresentativa, anche il giunto per tubazioni, o il pistone, o la struttura meccanica che sorregge un qualsiasi manufatto: l'uso trasforma elementi quotidiani in una dimensione allusiva. L'occhio del pittore, alla riscoperta di un surrealismo appena accennato, quasi velato, sembra voler far emergere la verità stridente degli oggetti quotidiani, senza anticipare una cosalità, cui l'artista giungerà più tardi .
In lui permane una volontà di denuncia, un desiderio di rappresentare sulla tavola le emblematiche contraddizioni di un disagio sociale, cui non si può nemmeno attribuire un volto certo: mancano in Pescatori, come in altri autori del periodo, quei riferimenti politici che avrebbero consentito una identificazione "di parte": il disagio di Pescatori è di natura esistenziale, non storica; appartiene anch'esso a quella sconfitta cosmica che è propria dell'uomo, accresciuta -se si vuole- da uno smacco storico, che i tempi rendono così stringente e avvertito. I riferimenti tecnologici sono tutti inquadrabili in un contesto di relazione con il mondo, non sono ascrivibili ad un piano politico specifico, di parte, come si diceva. Tale interpretazione appare sorretta dall'analisi dell'elemento contrastivo, spesso di derivazione naturale. Facile il riferimento al contrasto tecnologia e natura: sarebbe tuttavia fuorviante, dopo averlo segnalato, insistervi più di tanto. Pescatori ha ben chiare le coordinate di un disagio, che attraversa la nostra civiltà; nello stesso tempo, ha profonda coscienza della relazione con il segno, unica risposta possibile, interna, al procedere grafico.
In questa luce, se la tecnologia, con la sua linearità e asettica struttura sembra rinviare alla rigorosa e lucida razionalità espressiva, la natura sembra piuttosto tradurre le interne vibrazioni di una espressività inquieta e vibrante. Pescatori sembra far proprie, e mediare in se, all'inizio del suo cammino calcografico, due coordinate essenziali dell'arte del nostro secolo. Si vedrà più sotto che il disagio esistenziale diverrà in breve un elemento individuale, non più riconducibile ad una dimensione sociale o ad una riflessione sulla natura violata; e, per questa via, il segno verrà emergendo nella sua più difficile evidenza, che punta all'emozione attraverso il dosato equilibrio e la composta struttura.
L'aspetto civile, sociale e politico ad un tempo, domina le opere a cavallo del decennio; ma già attorno alla prima metà del decennio Settanta (tra il 1973 e il 1974) il modello rappresentativo è già sensibilmente mutato: l'altra componente essenziale del procedere poetico di Pescatori - cui abbiamo fatto di necessità un rapido cenno -, il recupero della cultura, viene emergendo abbastanza rapidamente in forme concrete, fino a dominare la scansione espressiva. Le sue tavole, perduti i riferimenti naturali, che in una certa misura sembravano rinviare alla poesia dello sguardo di Luigi Bartolini (2), vengono assumendo i connotati rigorosi del recupero caravaggesco: la natura non è il povero merlo appeso e spezzato negli ingranaggi della tecnologia; la natura è la fiscella della Pinacoteca Ambrosiana. In questo recupero vi è, ad un tempo, la capacità di far propria la componente pop, con la riduzione dell'immagine a icona, con la sua decisa bidimensionalità, con il dialogo interno al mondo dell'immagine, ma anche la sua negazione: Pescatori è venuto assumendo, come contesto comunicativo, la storia dell'arte, non quella dell'immagine di derivazione massmediale. Solo successivamente, l'immagine massmediale trova spazio nella sua storia grafica: si tratta dell'immagine fotografica, che acquista dignità e udienza, sia pure limitatamente.

3. Il primo decennio non presenta complessivamente un gran numero di opere. Pescatori utilizza la grafica a fianco del procedere pittorico - legame che rimane sostanzialmente costante in tutto il suo cammino -; per questo, il suo percorsa grafico non è dissimile da quello pittorico: solo la componente segnica, espressionista, appare più controllata dal rigore e dall'impaginazione; la tavola incisa, assai più di quella dipinta, nasce su piani preordinati.
Con la seconda metà del decennio forse anche per effetto di una maggior dimestichezza con l'attività incisoria, aumenta la quantità di tavole prodotte. E muta anche il suo rapporto con la raffigurazione. Gli oggetti e le forme, spesso isolati nelle rappresentazioni delle prime tavole, vengono ad acquisire una diversa valenza, attraverso l'inserimento dell'oggetto in un ampio contesto narrativo, ottenuto con il fitto intrecciarsi di segni. Risalito alle matrici della lezione morandiana, Pescatori viene costruendo la sua immagine su ritmi più distesi, su rappresentazioni più complesse.
In questa nuova ricerca poetica entra anche la fotografia, soprattutto là dove l'incisore opera in forma di narrazione autobiografica: il pittore nel giardino diviene uno dei temi chiave di questa stagione.
L'ampliamento del piano poetico al tema del pittore nello studio o in giardino va di pari passo con una accentuazione colta dell'immagine. La rappresentazione a volte diviene luogo in cui si concretizzano le immagini di una storia amata; più spesso, la rappresentazione vive una ridondanza di significato: è il caso, per esempio, della muraglia che chiude il giardino, causa di una oggettiva oppressione, reale e simbolica, sul lavoro del pittore; è il caso, per esempio, della serie dedicata all'incisore, in cui i soggetti del lavoro dialogano con la mano che li raffigura.
In questo modo, Pescatori amplia, per effetto d'alone, la sua inquieta metafora; racchiuso nello studio, nel dialogo costante con gli strumenti del suo lavoro, Pescatori si sente escluso dalla storia e dal mondo, che tuttavia non può eludere: nella sua riflessione si scontrano la serenità di un percorso colto e la drammaticità di una storia - privata e collettiva - dalle drammatiche tensioni.
Non serve, a questo punto, che si sottolineino più di tanto, per il lettore contemporaneo, gli "anni Settanta": si sta forse attraversando una delle stagioni più inquiete del secondo dopoguerra, quella che con una terminologia giornalistica si chiamerà "degli anni di piombo"; è la stagione delle "brigate rosse" e del "delitto Moro", quella di una perdita degli equilibri politici, che avevano, bene o male, retto le vicende del dopoguerra italiano. Sul piano privato, Pescatori sta vivendo il dramma di un progressivo spegnersi della figlioletta Carlotta. Sono tensioni che aiutano a comprendere l'incupirsi dei toni, il dramma trattenuto e tuttavia leggibile di una vicenda che, da privata, viene assumendo il valore emblematico di un ribaltamento.
Con gli anni Ottanta, questa lunga stagione operativa sembra giungere ad una parziale conclusione: Pescatori, attraverso un ciclo pittorico che vale la pena di recuperare in memoria, anche solo come riferimento contenutistico (3), tende a concludere le sue esperienze. Le quattro grandi pale (e la scelta terminologica è nostra) rappresentano un'intensa pagina dedicata al tema della coppia, dell'incontro, della nascita (della nuova vita), della morte: l'eterna metafora dell'umana vicenda sulla terra trova, nei simboli di un'iconografia religiosa e sacra, la sua concreta espressione sulla tela.
E, in una certa misura, anche attraverso l'indagine sulla propria psiche, che l'opera presenta, serve a chiudere, a tirare le somme di un bilancio, su una generazione e su un pittore.
A oltre vent'anni dalle prime opere grafiche, Pescatori si trova come liberato da un assillo, da un rovello, che aveva inquietamente agito su di lui: era il tarlo che plastificava la frutta della sua fiscella, era l'incrinatura che corrodeva il marmo. Pescatori ha convissuto a lungo con una inquietudine senza volto, con un disagio sociale, che non si traduceva in una storia emblematica. In questo senso, la storia della sua pittura sembra giungere, alla metà degli anni Ottanta, ad un discrimine decisivo.
Già a partire dalla fine degli anni Settanta, e più ampiamente con gli anni Ottanta, nella grafica, Pescatori aveva anticipato inavvertitamente le conclusioni, cui sarebbe di lì a poco giunto in pittura. Con il nuovo decennio, l'accento grafico, pur senza perdere l'impronta del suo stile, acquista una differente verità, una rinnovata qualità di tono.

4. Le nature morte, che entrano nella ricerca di Pescatori, a partire dalle fine degli anni Settanta, e con maggior vigore a far capo dal decennio Ottanta, si caratterizzano per una diversa impostazione stilistica. Pescatori ha definitivamente abbandonato la riflessione sul rapporto tecnologia-natura; anche la necessità culturale legata all'iconografia desunta dalla storia dell'arte, che era cresciuta sulla citazione caravaggesca, è venuta non gia sparendo o spegnendosi, ma modificandosi in virtù dell'evoluzione stilistica: tutto il vocabolario grafico della "natura in posa" di seicentesca memoria viene assunto da Pescatori, fatto proprio, ridotto alla contemporaneita e riutilizzato.
In questo ciclo, Pescatori anticipa la pittura attraverso l'immagine incisa; se inizialmente era stata la pittura ad acrilico a precedere l'incisione, determinando una dimensione ampia dello spazio del bianco, lasciando isolati gli oggetti in un non-luogo, che è quello della lastra non incisa, successivamente, come numerosi altri peintre-graveur, Pescatori ha portato avanti in contemporanea pittura e incisione, con una leggera prevalenza, forse, per la prima. Con le tavole che si incontrano tra la fine degli anni Settanta e gli inizi degli anni Ottanta, per la prima volta l'incisore bresciano si trova a fare i conti con un'idea stilistica che procede prima per via grafica e solo successivamente - anche alcuni anni dopo - trova attuazione nella ricerca pittorica: anche esplicitamente, Pescatori diviene un grafico.
Gli oggetti che compaiono sui tavoli delle "nature in posa", i frutti raccolti nel cesto, i vasi di ceramica o i contenitori di vetro, il flauto appoggiato al muro, sono tutti elementi che risalgono all'iconografia colta del Seicento: già allora queste "nature morte" furono chiamate "vanitates" prendendo spunto dal testo biblico di Qoèlet o Ecclesiaste. Gli uomini sottolineavano, attraverso alcuni oggetti, la fragilità della bellezza (il fiore reciso), il trascorrere del tempo (la clessidra), la fragile consistenza di ciò che appare splendente (il vaso di vetro o di ceramica): in una parola, ad ogni oggetto veniva attribuito un significato simbolico (4), che trova forse la sua maggior chiarificazione ed emblema nel teschio.
Aver voluto recuperare, alla fine degli "anni di piombo", tale dimensione ha un significato che va al di là dell'operazione grafica: Pescatori ha "chiuso" (almeno per se stesso) la pagina trentennale delle illusioni del dopoguerra, e forse trova la forza o sente la necessità di parlare dei grandi temi. Le illusioni (forse le speranze) di un'età di pace si sono frantumate in un crescendo di violenza, che l'arte registra ma non può impedire, travalicante agli ambiti della pittura. Anche l'impegno civile, il quotidiano muoversi dell'artista sui consueti sentieri dell'arte a sfondo sociale, viene a scontrarsi con i nuovi problemi di senso, di significato, del lavoro artistico. Gli stessi sperimentalismi del decennio, per quanto non molto presi in considerazione dall'incisore, hanno comunque posto riflessioni e quesiti sul linguaggio, hanno definito ambiti e progetti. Pescatori si è reso probabilmente conto che una notevole serie di ricerche, a partire dagli anni Settanta, ha tentato di dar voce a una nuova dimensione dell'arte, finendo spesso per approfondire, in forme preziose e articolate, il grande nulla.
Nel riattingere alla vanitas, l'artista fa proprio il bisogno (collettivo) di quelle verità eterne, profonde, forse remote, e tuttavia sempre attuali, che documentano una diversa verità e una differente presa di distanza dalle vicende del mondo. Anche l'impegno, un po' vociante e un pò retorico viene attenuato sui valori dì una ricerca, che si emoziona per il trascorrere della luce sulla superficie di un frutto, si appassiona per l'ombra che scende sul muro da un flauto posato: anche il flauto con il suo dolce, impalpabile suono, con una sua delicatezza che dura soltanto l'attimo della nota, entra in quello schema simbolico dominato dal senso dello caducità.
La via intrapresa da Pescatori, che si era mosso su percorsi non sempre lineari, ritrova tutta la pienezza di voce nella linea fondamentale rappresentata dal valore etico: non è tanto una domanda suì destini, ma sull'essere.
Pescatori si interroga - e ci interroga - sul senso dell'esistere: in questa direzione, i valori tonali, di ombra e di luce, assumono una differente connotazione, entrano nella linea diritta della tradizione, manifestando il loro portato significante di natura simbolica. Anche gli oggetti escono da ogni richiamo al naturalismo e vengono manifestando quello spirito emblematico, che è caro a tutta la tradizione della lettura del mondo esterno, del fuori di sè, nell'arte contemporanea.
L'operazione grafica rivolta alla "natura morta" alimenta un discorso linguistico più complesso: i legami tra oggetto e sfondo vengono accresciuti da una qualità più alta del procedere artistico; l'insieme della tavola, senza perdere i valori tonali dell'equilibrio e della misura, si propone come un tutto unico. Pescatori introduce le luci, prima quasi espunte dalla pagina grafica, all'interno di un percorso ormai tutto basato sul ruolo simbolico dell'oggetto evocato: dal racconto, che ancora sotterraneamente sembrava sotteso alle tavole precedenti, si passa alla evocazione, alla dichiarazione di una realtà mitica, mentale, dell'oggetto rappresentato, così da rinvigorire il piano riflessivo: la vanitas non è altro che la sottolineatura di un'assenza, un radicamento ai valori etici, e una riprova della loro distanza dal mondo.

5. Sul valore della luce ritrovata, ma anche sul più regolare intreccio dei segni, che costruiscono la trama dell'iconografia della tavola, viene emergendo una necessità che compare alla metà degli anni Ottanta e giunge fino alle più recenti prove. In una accezione che sta tra la memoria e la veduta, anche il "paesaggio" - e soprattutto il "paesaggio urbano" - entra nell'opera dell'incisore bresciano. Chi abbia seguito fino a questo punto l'indagine sulla grafica, ricorderà l'immagine del pittore di schiena, "imprigionato" in un paesaggio urbano, che voleva riprendere, rappresentare, ma da cui era in realtà ripreso/rinchiuso: l'incombente presenza del muro fungeva da detonatore dell'intera rappresentazione.
Pochi altri segni entrano, per così dire, in questa ultima vicenda. La prima scoperta di realtà urbana avviene quasi per diletto, per l'inconsapevole desiderio di fissare sulla tavola alcuni aspetti caratteristici della propria città, in via di rapida trasformazione, in conseguenza del degrado urbano degli anni Ottanta. Da attività marginale, il paesaggio urbano ha finito per assumere una sua dignità, la dimensione evocativa di un luogo che rappresenta storia e memoria, nostalgia per un'infanzia lontana e inquietudine per un presente superficiale e transeunte.
Se l'accelerazione, la rapidità sono l'aspetto essenziale del nostro tempo, il nuovo vedutismo di Pescatori tende a sottolineare quei valori duraturi, meno fuggevoli, del mondo che ci circonda. Di fatto, i luoghi celebrati di una città sono anche i luoghi immobili e immutabili, preservati come sono dalle trasformazioni in virtù di una sospensione del giudizio, di una esemplarità storica che li fa immuni da ogni cambiamento.
Così facendo Pescatori viene tuttavia a ribaltare i contenuti classici del vedutismo settecentesco: là una luminosità scoperta nei paesaggi urbani (reali o inventati, poco importa) significava un'idea di progresso, si identificava nelle "magnifiche sorti progressive"; in queste tavole, una malinconica saggezza sembra pervadere la raffigurazione. I luoghi appaiono investiti da luci laterali, che allungano le ombre, mettono in risalto gli acciacchi del tempo (gli screpolati muri di montaliana memoria), ma anche la solenne presenzialità di un filare di gelsi, scampato per avventura alle trasformazioni del paesaggio agrario. Non idillio, ne condanna: una visione inquieta, senza cadere nel dramma, una visione verisimile, senza cadere nella fotografia, la veduta di Pescatori sembra voler riassumere la condizione di attesa, una sorta di sospensione del giudizio, in un tempo in cui la trasformazione può travolgere quanto ci circonda, e solo l'immagine può salvare la dimensione di lettura di una pagina significativa.
Per questo si diceva dei luoghi storici ma meno celebrati; per questo il paesaggio agricolo delle colline che circondano la città entra in questa indagine, al pari del manufatto urbano, ne rappresenta l'alter ego. Pescatori va alla ricerca di una propria identità, che pone a fianco dell'altra, quella legata alla vanità: forse, anche la veduta, a suo modo, è una ampia vanità. Forse anche la città, con i suoi segni che determinano il suo apparire, non è nient'altro che un'invenzione destinata a naufragare, se le viene a mancare il segno che la solleva a livello di costruzione mentale, di mito perenne: e si direbbe quasi che l'incisore voglia recuperare un'antichissima funzione poetica, per il proprio vocabolario incisorio.

Brescia, marzo 1996

Note:

1) L. Bartolini, Ragionamento sopra le acqueforti di Fattori; in Letteratura, Firenze, Parenti, 1937 (ripubblicato in L. Bartolini, Scritti d'arte, Milano, Libri Scheiwiller, 1989).
2) L'uccello ucciso che Pescatori inserisce nelle sue tavole del periodo appare come una citazione del Merlo appeso, 1932, del maestro di Cupramontana.
3) Si fa riferimento al ciclo, esposto dal 25 ottobre al 14 novembre 1986, presso la Galleria Schreiber di Brescia: C.P., Committente Prof. Dr. S.F., Brescia, 1986, con un'autopresentazione sotto forma di lettera che, significativamente, termina con la citazione dei vv. 221-223 dal V° libro dell'Odissea, in cui il cuore di Ulisse viene detto "forte di molti dolori".
4) Nello stesso periodo, su un'identica struttura di pensiero, Pescatori costruisce un ciclio pittorico intitolato Homo Bulla, l'uomo "bolla di sapone", alito di vento, breve parvenza destinata presto a scomparire.

Il percorso grafico di Carlo Pescatori prende l'avvio verso la fine degli anni '50, quasi in concomitanza con il suo esordio pittorico, e si sviluppa in modo pressoché parallelo alla pittura, in particolare per quanto riguarda le scelte tematiche. l'interesse per l'artista alla grafica si matura nel momento in cui questo genere viene rivalutato come mezzo espressivo che gode di una propria autonomia, che può trasmettere messaggi propri, non limitandosi solo ed esclusivamente alla riproduzione. Decisivi sono per Pescatori grafico l'incontro con Lino Bianchi Barriviera, il quale, da vero "innamorato" della grafica, fa scoccare nell'artista bresciano la scintilla che lo accende e lo stimola fortemente a sperimentare questo genere espressivo; in seguito vi è il contatto e l'amicizia con Attilio Steffanoni, il quale mette a disposizione dell'amico il proprio studio, offrendogli la possibilità di sperimentare numerose tecniche e di utilizzare innumerevoli strumenti di lavoro.
Il lungo e faticoso itinerario che l'artista percorre in un trentennio di grafica mostra un progressivo spostamento dell'interesse dalla realtà contingente -che l'uomo si trova drammaticamente ad affrontare- ai valori eterni della storia e dell'umanità, vissuti più profondamente e più intimamente: come ha sottolineato Mauro Corradini in una recente mostra dedicata alla grafica contemporanea, "...Pescatori approda ad una dimensione allusiva, che traduce il senso della fragilità dell'uomo..." (1).
Anche la scelta tecnica viene in un certo senso purificata e scarnificata, ridotta all'essenziale, liberata del superfluo: come racconta Pescatori stesso, infatti, dopo aver sperimentato numerose tecniche, ha scelto l'acquaforte che ritiene il mezzo espressivo più puro, più semplice ed incisivo. Nel corso dei primi anni di attività l'opera pescatoriana risulta dominata dalla volontà di rappresentare "il male di vivere", l'inquietudine e l'angoscia che l'uomo Pescatori, emblema dell'umanità, si trova a dover fronteggiare giorno dopo giorno: l'essere umano smarrisce la propria individualità e la possibilità di comunicare con i propri simili, è costretto a combattere e a tentare di sopravvivere in un mondo nel quale ciò che conta è l'oggetto, la cosa e non certo l'individuo.
Assai efficace l'annotazione di Beppe Bottai (2), che - presentando una cartella dell'artista - sottolinea come: "...le composizioni grafiche di Pescatori raggiungono una tale densità significante da saper fare a meno della "trance" emotiva come del sottile gioco delle metafore, per testimoniare la propria presenza problematica attraverso il netto tratto fisionomico delle semplici cose di tutti i giorni (una camicia sullo stenditoio, una bicicletta appoggiata a un muro, del fogliame ingiallito, una rana, un cartellone pubblicitario...)... ".
Attraverso le sue incisioni riusciamo a "...leggere l'uomo attraverso le cose esterne che lo condizionano e lo premono dappresso: la loro evidenza è la visualizzazione dei complessi inibitori che spingono l'uomo contemporaneo nell'oscurità del "disamore"...". Gli oggetti quotidiani, così frequentemente rappresentati, sono dunque il simbolo di un'oppressione che grava su ciascuno di noi, che tende a spersonalizzarci, rendendoci incapaci di comunicare: eppure il "grido" pescatoriano cela anche un filo di speranza, la volontà di condividere questa "...sua disperata alienazione, il suo angoscioso non riuscire ad incontrarsi con altri..." con i propri simili, ma soprattutto il desiderio di recuperare "...il senso pieno della libertà che molti di noi hanno perso nell'intrigo di questa folle epoca consumistica disumanata...". Domina quindi in questa fase il desiderio di rappresentare il "duello mortifero tra la natura e la tecnica" (3), la volontà di porre sotto accusa i grandi miti della civiltà tecnologica, attraverso la raffigurazione degli oggetti dei quali l'uomo viene ad abusare: "il male non è nelle cose, ma nell'uso che l'uomo ne compie, nelle relazioni che istituisce con esse", scrive acutamente Elvira Cassa Salvi (4) presentando alcune opere dell'artista nel 1970.
A proposito della scelta non casuale degli oggetti rappresentati Floriano De Santi (5) sottolinea nel 1975 che "...le varie forme non sono inoltre riprese a caso, quasi a sottolineare una residua implicazione attiva nel processo di visualizzazione: la tornitura delle pere rinvia per diretta associazione al corpo femminile, alla sua mercificazione negli ingranaggi delle nostre affluent societies; il reperto archeologico e la mimesi della pratica della natura d'arte indiziano l'impossibilità oggettiva di aderire, oggi, alla totalità esistenziale e alla sua traduzione artistica in termini di bellezza e di equilibrio...".
Sul finire degli anni '70 si registra una svolta nella ricerca dell'artista: oggetto di indagine non è più soltanto il rapporto tra l'uomo e la realtà esterna, ma tra l'uomo e gli strumenti della propria arte, quasi ad analizzare e a mettere in discussione la funzione e il significato del fare artistico. Una dimensione più esplicitamente autobiografica nella quale "il tubetto, il bulino, il cavalletto, la modella, la stanza in cui tutto è disordine vitale, la vista delle ciminiere di là dalla finestra, tutto diviene motivo di lucida riflessione...", come sottolinea Luciano Spiazzi (6) in un articolo del 1985, passando in rassegna le tappe fondamentali dell'opera grafica di Pescatori. L'artista rivolge la sua attenzione e la sua riflessione al significato del fare arte e soprattutto al valore dell'opera artistica: il giudizio è amaro, carico di delusione, ma non nasconde il desiderio di continuare a sperare, affidandosi alle infinite risorse dell'uomo: Bruno Passamani (7) scrive infatti che "le immagini denotanti la pittura (il cavalletto approntato, la tela o il telaio, i pennelli, gli scorci dello studio), la continuità o discontinuità tra oggetti sulla tela e oggetti della realtà esterna (che a sua volta risultano prodotti dall'illusionismo artistico), lo stesso pittore all'opera rappresentato di spalle o seminascosto dalla tela, valgono non per sé ma come segnali, annotazioni o pagine autobiografiche che registrano l'ansia o la nevrosi, la convinzione di un'impotenza, ma anche la speranza (l'ottimismo della volontà) che Pescatori vuole affermare prima a se stesso che agli altri nel proprio lavoro e nella necessità di esso...".
L'uomo Pescatori e con lui l'artista, consapevoli delle dure leggi della realtà, non si arrendono, continuando a rivendicare il ruolo fondamentale della civiltà, della cultura e della poesia: egli stesso (8) afferma, - a commento di una mostra di grafica a lui dedicata - che "il nostro mondo non si esaurisce mai, le pieghe dell'esistere sono infinite e bisogna operare ogni giorno per far riflettere e capire che la vita dobbiamo viverla in armonia con noi e con il prossimo...", ribadendo così l'intima convinzione di non volersi arrendere, nonostante tutto. Questo desiderio di armonia e di una maggiore serenità interiore, ribadita dall'artista stesso, è elemento determinante per un'ulteriore svolta che si manifesta proprio a partire dalla metà degli anni '80: è il periodo nel quale egli inizia a raffigurare quasi ossessivamente nature morte, dominate dalla "canestra di frutta" caravaggesca. È il momento nel quale la sua riflessione si sposta dalla realtà immediata e contingente, dalla "cronaca" appunto, ad una dimensione eternamente ed universalmente valida, quella della "storia". I grandi temi - la sofferenza, la speranza, la vita e la morte, la caducità delle cose - prendono forma sulla lastra e sulla tela, recuperando dal passato quelle "forme" che meglio li rappresentano: così la canestra, "allusione ai cicli vitali della natura, ai tempi primordiali" (9), ma anche simbolo della caducità delle cose, così i grandi mazzi di fiori, emblemi di una bellezza effimera, destinata a sfiorire nel breve arco di un giorno.
Ciò che è radicalmente mutato rispetto alla produzione precedente è però l'animo dell'artista: maturato, umanamente ed artisticamente, liberatosi dai fantasmi che per lungo tempo lo hanno ossessionato, egli continua a guardare fedelmente al dato razionale, ma con uno sguardo più sereno, più disteso e forse più ironico. Mauro Corradini (10) così scrive: "...Ma come se fosse liberato da un dramma cupo e sotterraneo, a lungo covato sotto la cenere della pelle, Pescatori pare farsi cantore di più colloquiali rapporti, pare aprirsi alla vita con una nuova felicità narrativa e pittorica...".
L'artista continua a dialogare con gli oggetti, ma - come sottolinea ancora il critico (11) - con una "diversa serenità, con la saggezza faticosamente conquistata" attraverso le esperienze precedenti; sembra che egli "possa finalmente riflettere distaccato, lontano dalle contese del mondo...". Egli "parla ancora delle nostre debolezze, con la bonaria serenità di chi ormai può vedere le cose dall'alto...".
Un artista "rinnovato" dunque, che merita certamente l'elogio di Furio Romualdi (12): "...Forse è per questo che mi sento di confessare, oggi, qui, il mio amore incondizionato e irresponsabile per le bellissime acqueforti di Carlo Pescatori. Compatitemi ma quei cesti di frutta, quei bellissimi vimini intrecciati, quelle foglie mi fanno dimenticare il reo tempo... ...Sposto i fogli in qua e in là e li immagino: in elaboratissime cornici con ori e argenti e giravolte barocche negli angoli e finanche nei rettilinei. E al centro quel crepitio di forme, quel reale formatosi sul reale attraverso il reale.
Posso scrivere nel cuore del reale. Nell'anima del reale. Basta nella forma del reale. Dell'anima ne hanno bisogno gli altri. Ah, l'infinito reale del figurativissimo, irraggiungibile Pescatori... ...Perdetevi nella finitezza infinita delle acqueforti di Pescatori. Avvertitene la carnale realtà. Lo spessore antico. La sensualità antica. Ho parlato, prima, delle possibilità lenitive di queste acqueforti. Deriva, direbbe Berenson, dall'accresciuta vitalità che questi fogli danno alla nostra vita. Merito di infiniti particolari che il Pescatori trasmette in modo unidirezionale, per usare una brutta parola.
Magia e sapienza e arte tecnica, vi concorrono a un tempo...".

Note:

1) M. Corradini, Il rigore della forma, Rudiamo, GAM, 1996.
2) B. Bottai, dalla presentazione per una cartella di incisioni, Roma, Il Nuovo Torcoliere, Roma, 1970.
3) E. Cassa Salvi, presentazione Galleria L'Argentario, Trento, 1969, cit. in "Bresciaarte", n° 3, aprile 1971.
4) E. Cassa Salvi, presentazione Galleria Il Nuovo Torcoliere, Roma, 1970, cit. in "Bresciaarte", n° 3, aprile 1971.
5) F. De Santi, presentazione per una cartella di incisioni, Ivrea, G4 Olivetti, 1975.
6) L. Spiazzi, L'irta poesia del segno, in "Bresciaoggi", 3 settembre 1985.
7) B. Passamani, presentazione Galleria Cartesius, Trieste, 1980.
8) E.p: Le incisioni di Pescatori, "L'Azione", 22 marzo 1987.
9) F. Lorenzi, Nelle nature morte la moralità delle cose, "Giornale di Brescia", dicembre 1988.
10) M. Corradini, Carlo Pescatori: l'uomo, la natura, la pittura, nel catalogo della mostra tenutasi nel comune di Pontevico (Brescia), marzo - aprile 1987.
11) M. Corradini, Oggetti ed emozioni, nel catalogo della mostra tenutasi a Manerbio (Brescia), 1991.
12) F. Romualdi, Bianco e nero, "Archivio", Mantova, 1995.

Il riconoscimento di un'autonomia di linguaggio, di ricerca e l'individuazione della pittura di Pescatori, insieme a quella di altri giovani artisti bresciani, quale fenomeno originale e coerente, avviene da parte della critica tra la fine degli anni '50 ed i primi anni '60; Elvira Cassa Salvi (1) sottolinea "la liberazione da un peso troppo realistico nella resa dei significati riposti", raggiunta intraprendendo la strada di una sorta di neoespressionismo, partecipato e spontaneo, che da una parte guarda al neorealismo esistenziale milanese, dall'altra se ne distacca; ancora la Cassa Salvi (2) scrive infatti: "...ai pesanti schermi neri rotti da riflessi bianchi e sanguigni, ora subentrano schermi pallidi e nebbiosi, da cui affiorano immagini scure. Ma tutta la materia dei quadri è più mossa ed inquieta, e i riferimenti non portano alla recente pittura milanese, soffocata dall'angoscia, ma piuttosto all'ironia tagliente e polemica di Benh Shahn...".
Mauro Corradini (3) legge il passaggio tra gli anni '50 e '60, come essenziale per l'evoluzione pittorica di Pescatori e, soprattutto, vi vede la comparsa di elementi chiave dal punto di vista iconografico: "...è una serie pittorica importante quella che "inizia", possiamo dire, il discorso del nostro artista. L'espressività è affidata alla stringata narrazione: dai fondi - stanze soprattutto - iscuriti emergono forme - volti, mani...; ma sono volti e mani che hanno subito la rilettura attraverso un'indagine itrospettiva; sono forme piatte, che poco concedono alla narrazione, puntando tutto sull'efficacia dell'emozione prodotta. Altri elementi del vivere quotidiano - come lo stesso apparecchio televisivo o il balcone - si trasformano di volta in volta in elementi magici, o magico-opprimenti...".
A partire dalla metà degli anni Sessanta avviene una nuova 'svolta' dal punto di vista stilistico-iconografico: "...è il nuovo rapporto uomo-natura che si viene sviluppando su grandi, intense campiture", scrive Mauro Corradini (3); infatti la struttura, l'organizzazione compositiva del dipinto diviene più razionale, gli oggetti compaiono in numero limitato ed assumono valenze simboliche.
Di nuovo Elvira Cassa Salvi (4) coglie questa 'mutazione': "...Fugate le nebbie e le esitazioni di un tempo, ora le immagini si stagliano su orizzonti nitidi con nervosa, mordente energia plastica ed espressiva. Sono schermi abbacinanti e striduli, sono spazi invasi da fulgori acidi e sulfurei, entro i quali, tra il fiammeggiare di una flora ostile, si svolge la vita di noi tutti, piccole parti di una civiltà prestigiosa".
Agli inizi degli anni Settanta è il riconoscimento 'globale' da parte dei critici sulla raggiunta maturità del pittore. Proprio nel Settanta, Mauro Corradini (5) esordiva in un articolo con queste parole: "...occorre dirlo subito; Pescatori è un pittore razionale; e voglio, con questo aggettivo, definire non solo il processo di sedimentazione dell'immagine che si visualizza sulla tela, ma anche e soprattutto il processo "logico" che interviene in lui allorche' pensa ad un quadro. Le opere di Pescatori, cioè, prima ancora di essere pittura, sono il risultato di una scelta culturale che dipana il dato intellettuale per tradurlo in immagine;...".
In occasione della mostra presso la Galleria dell'Agrifoglio a Milano numerosi sono gli interventi critici nei quali si pone la questione del 'realismo-non realismo' del pittore e la conseguente natura simbolica - per alcuni 'magica' - degli oggetti rappresentati. Raffaele de Grada (6), ad esempio, nota: "Carlo Pescatori ci sa offrire senza equivoci le immagini di oggetti lontani (una conchiglia su una balaustra, una farfalla ritagliata su un cielo piatto, un bucranio sfuggente su un ninfeo, un'intima visione di una poltrona su di un terrazzo strisciato dalla pioggia) ma realisticamente controllati... Pescatori non è un realista nel senso dell'arte che cerca l'immagine dell'uomo. Nella sua pittura non episodi, non fatti, ma neppure retorica, abbastanza frequente, dalla sagoma astratta dell'uomo. Pescatori va più in là, non si consola neppure con I'animismo surreale che fa vedere gli alberi come candelabri di occhi o che minia fantasie come nei codici antichi. Quello di Pescatori è un realismo oggettivo, come in certi film di Antonioni".
Anche Elvira Cassa Salvi e Guido Giuffrè mettono in risalto e tentano di chiarire i motivi della scomparsa dell'elemento umano e della narrazione.
Così scrive la prima (7): "...nelle pitture ultime l'emozione si è fatta più intima e controllata, tende a non deformare più le immagini, ma a calarvisi dentro, a coincidere con i contorni netti delle cose di ogni giorno, colme, nella loro apparente inerzia di una densa carica allusiva. La figura umana si affaccia appena ai margini per lasciare posto al linguaggio conciso e intenso degli oggetti, colti in una luce fredda e immota, quasi di ghiaccio... ".
E Guido Giuffrè (8), ancora: "Già protagonista, la figura umana è venuta via via scomparendo da un discorso vieppiù incardinato sull'uomo; dove la prima descrizione di un fatto, assai più che l'allusione o il simbolo, dava nei termini alterati che lo configuravano l'esplicito giudizio o la condanna, ora la muta, lapidaria presentazione degli oggetti non suscettibili di lettura analogica, suggerisce, assai più che un giudizio, l'inesprimibile dubbio su un ordine umano che non riconosce sé stesso".
Torna sul tema del realismo l'intervento di Mario de Micheli (9), del '73: "Il tema fondamentale della sua pittura è il tema del rapporto impossibile con una realtà resa enigmatica all'uomo da un'azione di una società artificiale, denaturalizzata. L'ottica di quest'uomo diventa così fredda e crudele. Lo spettacolo del mondo si cristallizza, si tende in una staticità assoluta, perché l'occhio dell'uomo ha perduto la sua umanizzante virtù di conoscenza e di rapporto, ha cessato di essere organo emozionato ed emozionante per ridursi ad impassibile specchio di una natura muta, sigillata, impenetrabile.
Nei primi anni Settanta avvengono altri leggeri 'spostamenti' nella pittura di Pescatori: compaiono nuove presenze d'oggetti, di 'luoghi', di riferimenti naturali, paesistici. Sono nature morte, spiagge, citazioni del repertorio classico - archeologico (resti di sculture, capitelli, ecc...); di nuovo su questi ultimi temi si legge in una recensione della Cassa Salvi (10): "...il ritorno furtivo di elementi classici nel contesto di opere niente affatto neoclassiche, assume oggi un significato ben diverso, anzi rovesciato... la bella testa greca s'accompagna a sudari, spugne inzuppate di fiele, ecc., ma poi essa stessa appare ulcerata, ferita; e dagli occhi, dalla bocca, trasuda un sentimento di pena profonda, di malinconia simile a quello che vela il volto degli dei alessandrini, prossimi al tramonto".
Sempre nel corso degli anni Settanta i critici che si sono interessati a Pescatori hanno evidenziato i due principali poli sui quali si orienta la rappresentazione pittorica: il tema, cioè, del degrado ambientale contemporaneo ed il guardare al passato, in senso colto e raffinato, cogliendo in questo una dicotomia, una conflittualità per certi versi insanabile. In questo senso scrive Guido Stella (11), nel '76: "abbiamo così tutto un vocabolario figurativo di un 'discorso sull'impossibile discorso' di una realtà che non esalta la fantasia, ma è oggetto di una spettrale disanima, di un'anatomia minutissima in una doppia direzione. Da un lato ci si richiama, appunto, per antitesi, per contrasto, per condanna, a tale realtà, quella quotidiana e quella storica. Dall'altro si intesse un rapporto dialettico con il passato dell'arte (raffigurato nella lezione del Caravaggio) e con la propria identità lacerata di artista, diviso in sé stesso perché appartenente ad una società divisa...".
Floriano de Santi (12) in un articolo del '75, a proposito d'una mostra alla galleria "Fant Cagnì", sembra essere sulla medesima linea interpretativa, quando scrive: "Il reperto archeologico e la mimesi della pratica della natura d'arte indiziano l'impossibilità oggettiva di aderire, oggi, alla totalità esistenziale ed alla sua traduzione artistica in termini di bellezza e di equilibrio".
Sul finire degli anni Settanta Pescatori dà inizio ad una serie di opere che hanno come frequente soggetto il suo studio di pittore - lui presente o assente, ed in tal caso sostituito da un cavalletto o da un quadro -.Luciano Spiazzi (13) parlerà a proposito di questa nuova fase, di voluta "dimessità di mezzi toni e silenzi", unite però ad un enorme progresso tecnico - stilistico nel campo grafico: "... sgombrato il campo da temi che inducevano a volte alla declamazione, Pescatori, fattosi sempre più esperto soprattutto nel mezzo grafico, ha limitato il cerchio delle sue immagini, le approfondisce con minuziosa pazienza, avanza per passi lenti, provocando inchiostri nuovi, matite diverse, conscio che arte è tecnica, mestiere rigoroso, ricerca di sfumature che sono la grammatica e il lessico insostituibili per chi intenda esprimersi".
Elvira Cassa Salvi (14) nota anch'essa il 'ripiegamento' su sé stesso del pittore: "...riflette su sé stesso, dialoga con sé stesso, si osserva e si interroga.
L'oggetto qui non è il 'linguaggio' come spesso avviene: i mezzi del fare pittura - colori, telaio, ecc. - ma proprio lui il pittore per intero, il suo "potere"; fonte e promessa di un nuovo racconto".
È dell'80 una mostra di incisioni presso la Galleria 'Cartesius' di Trieste: Bruno Passamani (15) in occasione della presentazione, rimedita tutto il percorso artistico di Pescatori, inserendolo in quell'area dell'arte contemporanea nella quale "la riproposta dell'oggetto" è sintomo di una volontà di ricerca valida ancora negli anni '80. Riconosce pertanto un filo che unisce l'operare della 'Neue Sacklickeit' al surrealismo degli anni Venti - Trenta, alla Pop Art, fino a quell'arte che "fa i conti con un certo sistema di codici attuali (la foto/cinematografia)". Il risultato - ed è appunto il caso di Pescatori - è una pittura in cui "il contesto figurativo si organizza nel montaggio di elementi estratti dalla realtà, nei quali i livelli significativi superano le usura te quote del banale quotidiano per riacquistare spessore e forza semantica e, nel rapporto con gli altri oggetti e lo spazio, pur esso significante nelle sue non casuali strutturazioni, valore di proposizione simbolica ".
Leggendo più da vicino le opere di Pescatori, trova due momenti essenziali nel suo percorso artistico: "da un iniziale discorso per immagini a carattere declamatorio e generale, avente come tema quello che potremmo definire con una formula 'disagio della civiltà'...negli anni più recenti, a partire grosso modo dal '77 giunge a fare oggetto di indagine non solo il proprio rapporto di pittore con la realtà, ma anche gli stessi strumenti con i quali questo rapporto si realizza. Il che equivale a chiedersi se dipingere o incidere abbia ancora un senso e in quale forma debba riproporsi l'eventuale rapporto con la realtà ".
Gli anni '80 sono dunque gli anni della meditazione autobiografica, venuta però ad ampliarsi verso considerazioni universali sull'umanità, e del confronto con la storia dell'arte, della cultura passate.
L'esito è una pittura 'ricca' nel senso iconografico e tecnico. A proposito delle "Nature morte" di questo ultimo periodo, Mauro Corradini (3) così scrive: "...che ci sia stato uno spostamento di obiettivo, lo si coglie anche in queste preziose "nature morte", in cui a malapena scorgiamo il trascorso cammino... Pescatori dipinge la natura morta, memore certamente dell'antica - secentesca -"vanitas", memore dunque del "memento mori" che ad essa era collegato. Ma come se fosse liberato da un dramma cupo e sotterraneo, a lungo covato sotto la cenere della pelle, Pescatori pare farsi cantore di più colloquiali rapporti, pare aprirsi alla vita con una nuova felicità narrativa e pittorica".
La mostra dell'88 alla galleria Schreiber - e le seguenti -, fissano definitivamente all'analisi ed al successo della critica questo nuovo repertorio del pittore.
Fausto Lorenzi (16) scrive: "...L'uomo - dice Pescatori -, deve ritrovare il passo giusto, la misura delle cose. La frutta allora, le nature morte come allusione ai cicli vitali della natura, ai tempi primordiali. Dominante è la citazione della 'canestra di frutta' del Caravaggio. Ma qui la luce non è calda e ferma, fa una sorta di rotazione tra interno ed esterno del quadro in un'ambigua sospensione. Tutte queste nature morte sono una meditazione sulla luce come materia che sta dentro il quadro".
Ezio Maglia (17) a proposito della stessa mostra, rileva: "...c'è qualcosa di affascinante, di antico e di nuovo in questi dipinti, accorate e domestiche 'vanitas'...
Nelle nature morte, frutti in particolare, la luce naturale emana dal pigmento stesso, spesso e denso, che porta i segni qua e là di un sottile malessere, di un'insidia, forse inquinamento o forse forzata maturazione, alterazione di sapori ed umori. La calma, la possanza, la qualità di queste nature morte quasi in posa, esaltate da sfondi damascati, sembrano collocarsi lì a far da argine alla moda dell'esotico e dell'innaturale".
E. Concarotti (18), "Carlo Pescatori persegue un'armonia compositiva tipo pittura tradizionale, un pò celebrativa ed anche splendidamente decorativa... dall'altra sembra contestare questa stesura iconografica con i singolarissimi colori dei suoi frutti che non sono golosamente mediterranei e solari, ma piuttosto irreali, metallici e quasi plastificati".
Luca Giannelli (19), in occasione della mostra di Pescatori a Milano scrive:.. "...Spingendo a conseguenze estreme il suo universo eccentrico, sospeso tra realismo e iperrealismo, Pescatori è giunto ora alle opere esposte alla Cedis (sigillate nel titolo "Settimana della Vanitas"), che costituiscono insieme un coraggioso risultato e un importante punto di non ritorno. Dopo Piero della Francesca (le grando tele della metà degli anni Ottanta), l Caravaggio: nella sua celebre "canestra di frutta" l'artista bresciano ha individuato un oggetto-archetipo da far brillare e "consumare" durante i sei giorni della settimana: sei momenti di riflessione sulle miserie della vanità che fa pensare all'Ecclesiaste ma anche, con il suo insistere sulla ripetizione, ad una voluta esorcizzazione delle angosce del nostro stesso vivere.
La "canestra" è la realtà "altra" (quasi una naturalistica versione dei fiori e delle Marilyn Monroe di Warhol). Gli oggetti che Pescatori accosta ad essa - un'arancia sbucciata, una pesca appesa ad un filo (un simbolo dell'umana fragilità ricorrente nei suoi quadri), un pezzo di pane - sono tracce di un sentire che pur soffocato continua a muoversi, e muovendosi, a farci vivere; sono frammenti che danno corpo allo sguardo inferiore, dettagli apparentemente banali ma in realtà ineludibili in cui l'uomo è chiamato a riconoscersi. Nature morte, sì, e ricomposte in una luce che non può che essere artificiale - giocosa e apocalittica ad un tempo - ma cui Pescatori sembra aver demandato il compito di concettualizzare l'indistinto, sussunto in una visione che di tutto può fare a meno tranne che dell'animo.

Note:

1) Elvira Cassa Salvi, "Fasser, Pescatori, Gallizioli", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 maggio 1959.
2) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori" ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 4 novembre 1962.
3) Mauro Corradini, "Carlo Pescatori: l'uomo, la natura, la pittura", nel catalogo della mostra antologica tenutasi nel comune di Pontevico, Brescia, marzo - aprile 1987.
4) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 2 giugno 1968.
5) Mauro Corradini, "Un pittore 'razionale': Carlo Pescatori", in "Opinioni", Bari, febbraio, 1970.
6) Raffaele De Grada: "Carlo Pescatori, nella rubrica radiofonica "Le sette arti", RAI, 3° programma, Milano, 20 aprile 1970.
7) Elvira Cassa Salvi, "Presentazione", nel catalogo della galleria L'Agrifoglio, Milano, aprile 1970.
8) Guido Giuffrè, "Presentazione", nel catalogo della galleria Fant Cagnì, Brescia, 14 novembre 1970.
9) Mario De Micheli: "Ha dieci anni il 'superrealismo' italiano", in "Bolaffi Arte", Torino, gennaio 1973.
10) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 novembre 1972.
11) Guido Stella: "Carlo Pescatori", in "La Voce del Popolo", Brescia, 23 gennaio 1976.
12) Floriano De Santi: "Immagini e memorie", nella rubrica "Arte e società", in "Bresciaoggi", Brescia, 20 dicembre 1975.
13) Luciano Spiazzi: "I 'silenzi' di Pescatori", in "Bresciaoggi", Brescia, 31 marzo 1979.
14) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, aprile 1979.
15) Bruno Passamani: "Presentazione", nel catalogo galleria Cartesius, Trieste, 26 gennaio 1980.
16) Fausto Lorenzi: "Nelle nature morte la moralità delle cose", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, dicembre 1988.
17) Ezio Maglia: "Le accorate 'vanitas' di Pescatori", in "Vita", Cremona, dicembre 1988.
18) Ennio Concarotti: "Il destino dell'uomo in un cesto di frutta", in "Libertà", Piacenza, 19 febbraio 1988.
19) Luca Giannelli: "A Milano i quadri di Carlo Pescatori: realtà trasfigurata per fuggire il nulla", ne "Il Popolo", Roma, 19 novembre 1990.

Indagine sulla natura morta nel secondo dopoguerra.

Di Apollodoro, Parrasio e Zeusi, pittori greci del V° secolo a.C., si hanno soprattutto testimonianze scritte sul loro lavoro, o indirette, attraverso le opere degli epigoni che in età successiva hanno operato nella direzione da loro indicata. Essi sono noti per la ricerca di una pittura mimetica della realtà naturale, per lo sforzo di tradurre illusionisticamente il mondo naturale; la loro pittura va dunque alla ricerca della copia della realtà. Con le opere e le ricerche di questi autori, prende avvio quella rincorsa pittorica, che chiamiamo "naturalistica", tesa a costruire un "doppio" della realtà stessa, diverso e/o speculare, ma certamente "altro". E probabilmente, tale esasperata illusione, che gli aneddoti riferiscono a proposito di Zeusi di Eraclea, trova una sua "provvisoria" (ma autorevole) conclusione con la nascita e l'affermarsi del genere della "natura morta". Con la "natura morta", la mimesi della realtà raggiunge uno dei suoi vertici, forse la sua acme; di certo la nostra storia estetica parte su categorie mimetiche, anche senza giungere all'esasperato virtuosismo di quel pittore cinese che, richiesto sui compiti della sua pittura, rispose semplicemente che il suo unico scopo produttivo era stato quello di "aggiungere un filo d'erba alla grandiosità della natura".
I temi ed i generi della "natura morta", già presenti ed espressi nella immediata cerchia di Raffaello, ma vanificati dal "sacco di Roma" (1527), trovano una loro concreta realizzazione a partire dalla seconda metà del secolo XVI°, per giungere a compiuta maturazione nel corso dei due secoli successivi, Sei e Settecento.
Da allora, la "natura morta", con forme ed accenti diversi di tempo in tempo, è entrata stabilmente a far parte del panorama artistico; variamente classificata, in categorie mercantili (prima che critiche) che spesso privilegiavano i temi ed i soggetti, più che la pittura, la "natura morta" ha rappresentato un genere significativo, svolto con continuità e regolarità: e tale genere, in area padana, ha avuto un grande sviluppo, a partire da quella fiscella (la canestra di frutta) caravaggesca, che rappresenta uno degli episodi emblematici dell'arte verisimile di tutti i tempi.
Con la "natura morta", soprattutto, anche se non unicamente, non si realizza solo un'illusione, ma si dà corpo ad un "doppio" rispetto al reale; a partire dal Seicento, che del genere può essere considerato il "secolo aureo", si portano sulla tela riflessioni morali di altro tipo e natura: la "natura in posa" si trasforma spesso in "vanitas". Da doppio della realtà, l'immagine della natura morta diviene meditazione sulla vita, sulla fragilità dell'esistenza, e così via.
Se dunque la "natura in posa" rappresenta una forma inizialmente evasiva, un genere decorativo, ben presto i segni che vengono a connotarla assumono una diversa rilevanza. I fiori, i frutti, gli animali morti (cacciagione o pesci) non sono soltanto oggetti scelti per mostrare la propria straordinaria bravura di pittore; i pittori usavano i fiori ed i frutti per lo splendore: si rendono ben presto conto che i fiori recisi e la frutta raccolta perdono freschezza in tempi brevi; usavano pesci dagli smaglianti e iridescenti colori e animali di cacciagione, dalle penne variopinte e dai lucidi peli: e si rendono ben presto conto che gli animali sono ormai "morti", rappresentano il simbolo della bellezza che si spegne, destinata alla putrefazione.
Il passaggio è breve (e relativamente rapido): dalla bellezza alla fragilità dell'esistere; dal rigoglio risplendente, simbolo di una vitalità prorompente della natura, si giunge al contrario ,ad una riflessione sulla fragilità della bellezza e della vita, sull'incombenza della morte, sul destino dell'uomo. Tale fragilità viene confermata da altre presenze (1), che presto compaiono nei quadri del genere, come il vetro del bicchiere, la clessidra che indica il trascorrere del tempo, il cranio, che della bellezza umana rappresenta l'estrema consunzione (ed il teschio è da sempre presente nelle vite dei Santi meditativi), fino a giungere alla rappresentazione della bolla di sapone, lanciata in aria dagli amorini: come si legge nel cartiglio nello studiolo di San Girolamo (tela di Joos Van Cleve, di derivazione dureriana) anche l'uomo diviene un "homo bulla", una bolla di sapone, evanescente e bella, ma destinata al rapido dissolvimento. La stessa bellezza del corpo, nasconde lo scheletro, che fa la sua comparsa, attraverso il teschio. In alcuni straordinari ritratti (Jacopo Ligozzi, tra Cinque e Seicento), mentre il "recto" mostra il ritratto giovanile dell'uomo o della donna che lo hanno commissionato, il "verso" mostra le due teste mozze, ormai in fase di rapida decomposizione, prossime a diventar teschio: se permangono i simboli della bellezza che avevano ornato i due giovani in vita (nel "recto" delle due tele), di certo assai più drammatica è la dimensione che viene delle due teste posate sul cuscino, ormai ischeletrite, che conservano appena una vaga somiglianza con i due ritratti. La "natura in posa" diviene "vanitas", "memento mori", recuperando il Qoelet, che annuncia che tutto è vanità: "vanità delle vanità, tutto è vanità".
L'evoluzione non è certamente solo pittorica: va considerato il clima della controriforma, che, propugnando il rinnovamento della Chiesa, spinge verso il recupero di mai sopite forme di espiazione, porta a riflettere sulla fragilità dell'uomo, di fronte alla persistenza della "vera" vita, successiva a quella terrena, sulla brevità della vita di fronte alla durata del giudizio di Dio; in questo clima, dai forti connotati morali, anche la "natura morta" assume l'andamento di una riflessione, e riempie gli studioli degli uomini di cultura del tempo. Per tutto il Seicento (ed anche per parte del Settecento), la "natura morta", sia come soggetto di pittura d'evasione (2), sia come soggetto di pittura di riflessione, rimane e convive a fianco della pittura di figura, considerata più d'impegno e di maggiori qualità artistiche.
Con l'evoluzione culturale del Settecento, le "vanitates" verranno parzialmente meno, fino a sparire del tutto, mentre il genere della "natura morta" si arricchisce di ulteriori specificazioni, assumendo andamenti sempre più decorativi (i grandi vasi floreali sembrano sottolineare la dimensione del rigoglio, più che quella della riflessione meditativa). La "natura morta" viene in parte a perdere, i suoi caratteri essenziali: rimane un genere appartato, soppiantata" spesso da altri "generi" che, di volta in volta, il mercato ed il gusto portano in primo piano. Sulla spinta del realismo ottocentesco, il genere più di moda diviene l'aneddoto popolare, il racconto dialettale.
La "natura morta" ritorna come produzione essenziale nella ricerca artistica alla fine del secolo scorso ed agli inizi del nostro: è Cezanne a definire il ruolo della "natura morta", con la sua necessità di ridar forma e volume alle cose, mantenendo i colori e la brillantezza delle immagini impressioniste; la tavolozza ariosa dei pittori di impressione si piega a ridar corpo non solo alla "Montaigne Sainte Victoire", o alle maniche dei "Giocatori", ma anche alla frutta che copiosamente il maestro di Aix en Provence sparge sui suoi tavoli.
A partire da Cezanne dalla "antologica" del maestro francese (1907), che di fatto apre la strada alla ricerca contemporanea, la "natura morta" è tornata nei cataloghi di molti autori: essa ha vissuto le ricerche del nostro secolo, non letta o interpretata come un "genere minore" o un "genere a se stante", ma come uno dei possibili luoghi della riflessione artistica. E forse non c'è autore che abbia attraversato il mondo della figurazione verisimile, che non si sia dedicato alla natura in posa, definendo attraverso il mondo della natura un suo personale rapporto con le cose.

L'indagine che vogliamo compiere con questa esposizione si riferisce ed insiste su un'area limitata (grosso modo coincidente con una Lombardia orientale, che partendo da Milano giunge ai confini del Veneto ad est ed a quelli dell'Emilia a sud); egualmente limitato è il periodo preso in considerazione: la mostra vuole essere una verifica sull'attualità. Per questo, si analizzano le nature morte, soprattutto dell'ultimo decennio, con uno sguardo, per accenni, alle opere del secondo dopoguerra. La nostra riflessione vuole avere il carattere della verifica campionaria di quanto sta accadendo: sono stati presi in considerazione un limitato numero di autori, che producono attualmente "nature morte", ed una ancor più limitata quantità di riferimenti, recuperi, richiami, attraverso poche opere di alcuni autori che nel secondo dopoguerra si sono dedicati, tra gli altri generi, anche a quello che in questa sede interessa documentare. Tuttavia una scelta di fondo ha sorretto il nostro lavoro: cogliere la presenza della "natura in posa" (3) in quegli autori che al genere si sono dedicati con discreta continuità, piuttosto che con coloro che solo sporadicamente ed occasionalmente hanno avuto fugaci commerci con il mondo degli oggetti in posa.
Come abbiamo già ricordato, non interessa nemmeno una campionatura completa; l'indagine è realizzata "per esempi", in modo da definire alcuni ambiti specifici, alcune modalità presenti, alcuni accenti rintracciabili. L'allargamento espressivo, anche attraverso altri autori, avrebbe senz'altro maggiormente aiutato la comprensione del procedere della ricerca, ma non avrebbe complessivamente aggiunto riflessioni nuove alla dimensione globale che viene ai lettori da questa "carrellata" sulla "natura morta" contemporanea.
Come abbiamo accennato poco sopra, gli autori qui richiamati - in verità pochi -che si sono dedicati alla "natura morta" nel recente, secondo dopoguerra, lo hanno fatto per differenti ragioni. La più importante e più consistente, la più facilmente analizzabile, è quella formale: molti autori hanno utilizzato gli "oggetti in posa" per dare alle cose ed allo spazio una dimensione formale.
Prima di procedere nell'analisi, occorre richiamare succintamente due considerazioni: da una parte il clima del dopoguerra che si manifestava con il bisogno di un recupero colto, aperto all'Europa, dopo la chiusura narrativa dell'arte di regime; dall'altra, la straordinaria "lezione" - pittorica e morale ad un tempo - che veniva dall'esempio di Morandi, che - tra l'altro -"insiste" ed opera nell'area padana, per quanto in posizione più decentrata, rispetto a quella che stiamo analizzando.
La riscoperta ed il bisogno di recuperare le avanguardie sono i termini essenziali del procedere poetico nell'immediato dopoguerra: alla riconquistata libertà {civile e politica) si aggiunge - ne è quasi corollario ineliminabile - un entusiasmo produttivo, che si traduce in operazioni davvero straordinarie; occorrerebbe rileggere la vicenda poetica ed umana dei protagonisti del recente dopoguerra, per rendersi conto della quantità di stimoli ed entusiasmi messi in luce in quel frangente. E mentre le ricerche "alte" venivano schierandosi negli "opposti estremismi" (se è lecito il recupero di un termine politico) di astrazione e realismo, con il correlato espressivo di "formalizzazione" ed "impegno sociale", gli autori -a volte gli stessi - che si dedicavano e quando si dedicavano alla "natura morta" lo facevano per esigenze puramente formali. Questo riguardava non solo gli autori dediti al realismo, seguaci di una pittura verisimile, ma spesso anche gli autori che si addentravano nelle inflessioni dell'informale: spesso, questi ultimi si dedicavano o aprivano parentesi produttive, prendendo spunto dal rapporto oggetto-spazio; la ricerca della "natura morta" serviva per definire percorsi formali, da parte degli autori più legati al realismo; o per macerare le materie umorali in spunti concreti, da parte di quelli che si muovevano verso le scansioni non figurative (variamente dette, in quel periodo, "astratte" o "informali", ma che una lettura critica più corretta, venturiana, porta meglio a definire "astratto-concrete").
Per gli autori realisti, la "natura morta" aveva una storia più lunga: essa era stata già frequentata, con intenti simbolici, in età fascista. Guttuso ricorda, nei suoi diari, come gli attrezzi da lavoro delle sue "nature morte" negli anni bellici (una falce posta obliquamente su una sedia, per esempio) recuperassero in memoria, in absentia, i simboli dei "partiti socialisti" o del lavoro, i simboli politici che alimentavano idee e speranze negli anni bui dell'oppressione fascista. L'utilizzazione della "natura morta", oltre che rappresentare un luogo della mente, una riflessione di natura formale, un "genere" ancora abbastanza ambito dal mercato, e pertanto utilmente praticabile, evidenzia connotati differenti, a seconda dei punti di vista. In questa dimensione storica, i pochi esempi che abbiamo voluto raccogliere (e li abbiamo raccolti nell'area "ristretta" del nostro territorio d'indagine: Bergamo, Brescia, l'Alto Mantovano), documentano adeguatamente la varietà delle proposte espressive; si tratta di autori che sembrano adeguatamente documentare le esperienze che abbiamo sommariamente delineato.

(...) la cultura della "natura morta" di secentesca memoria (...) e la relazione tra immagine e simbolo ritornano espliciti nelle opere di Carlo Pescatori (Brescia 1932): se andiamo a rileggere le recenti antologiche del pittore bresciano (una si tenne alcuni anni orsono, anche a Calcio), ci si imbatterà senz'altro in un titolo emblematico: "Vanitas" (e celebre è la sua sequenza, sette opere, denominata "Settimana delle vanitas"). In Pescatori il bisogno di ritornare al "memento mori" di antica memoria è impellente: esso traspare sia nella scelta degli oggetti rappresentati, sia nell'uso di colori e cromie espressionisti, sia infine in una composizione serrata, che tutto riporta a se stessa, elimina le pause, l'atmosfera, rendendo l'immagine una sorta di struggimento nei confronti della realtà, che si presenta come irraggiungibile: l'autore confessa che l'unica realtà possibile -l'unica parola da pronunciare- è quella della pittura: e la parola detta diviene per questa via un soliloquio.

(...) Le differenti vie (sostanzialmente due/al massimo tre) non servono che a documentare un'ipotesi di lettura: essere, ancor oggi, la "natura morta" quel particolare elemento espressivo che documenta i dissidi del mondo quotidiano; attraverso il "genere" si manifesta adeguatamente tanto il bisogno di parlar per simboli, che anche la pittura contemporanea sembra voler portare in primo piano, quanto la costante necessità poetica di parlar per metafora dei destini dell'arte - forse più che della vita -: tutto ciò è possibile, dal momento che è l'arte (il museo) il vero luogo/oggetto del contendere, più che il mondo esterno, ormai disvelato e conosciuto attraverso altri strumenti d'indagine e di conoscenza.
L'arte si conferma una forma -economica- di conoscenza; essa muta nel contempo l'oggetto d'attenzione, dedicandosi a riflettere sul proprio essere, come una delle possibili "chiavi" per comprendere in generale la propria necessità nel mondo: e l'arte stessa, nel suo mostrarsi, nel suo essere studiata e praticata dall'arte, diviene metafora della fragilità del nostro esistere: le "vanitates secentesche" divengono chiave per comprendere le nuove vanità dell'agire artistico in un mondo disattento.

Brescia, giugno 1994

Note:

1) A. Veca, Vanitas, Il simbolismo del tempo, Bergamo, Galleria Lorenzelli, 1981, pag. 11: "La sua caratteristica più rilevante è la presenza, nella composizione, di alcuni oggetti - come il teschio o altri reperti umani - particolarmente significativi del "Memento mori", ma anche della stabile ricorrenza di altri oggetti - come il libro, la candela, la clessidra e l'orologio, il mappamondo e l'astrolabio, il fiore e il frutto, la coppa e il bicchiere - che alternativamente richiamano la misurazione e il trascorrere del tempo, la sapienza accumulata nello studio, le preziosità fragili del mondo, i sensi dell'uomo".
2) F. Zeri, Il punto sulla Natura Morta; in P. Consigli Valente (a cura di), Nature morte del Seicento e del Settecento, Parma, Banca Emiliana, 1987, pag. IX: "La Natura Morta è oramai un fatto decorativo, di cui ogni casa, ogni dimora rispettabile deve possedere più esemplari; mediati o studiati direttamente, gli schemi compositivi tornano sempre ai modelli e ai prototipi pubblicati a Roma nei primi tre decenni del secolo (XVII, n.d.r.)".
3) R. Tassi, Divagazione sulla Natura Morta; in P. Consigli Valente (a cura di), Nature morte del Seicento e del Settecento, Parma, Banca Emiliana, 1987, pag. XIII: "La natura morta apre una visione sulla vita segreta delle cose; fonda la loro autonomia, nel momento che, liberandole da un contesto nel quale rimanevano degradate al servizio dell'uomo, le fa vivere libere, isolate e nuovamente misteriose in uno spazio ad esse specifico".

Il titolo non deve trarre in inganno: parlando di "paesaggio padano" non ci si vuole ne aprire geograficamente ad una indagine che sarebbe superiore sia alle nostre forze che agli spazi espositivi, ne allargare ad una dimensione storica che risale alle origini dell'arte moderna: vogliamo proporre alcune riflessioni artistiche accadute in un'area limitata e ristretta, facente capo alla cultura lombarda, e soffermarci sugli "ultimi" esiti della pittura di paesaggio, in special modo all'ultimo ventennio, con pochi iniziali riferimenti ad alcuni eventi del dopoguerra, che quello successivo hanno condizionato e definito.

Nel recente dopoguerra, il paesaggio viene a rappresentare una "area rifugio" per alcune operazioni esemplari. Il dopoguerra si caratterizza, come è ampiamente noto, per la presenza di contrapposti movimenti e tendenze che si rifacevano gli uni all'impegno civile e politico e si manifestavano attraverso una forte caratterizzazione figurativa e verisimile, gli altri per l'esplosione delle poetiche non figurative, che a Milano soprattutto furono espresse da numerosi autori significativi. Certamente appare semplicistico identificare nella figurazione l'impegno e nell'astrazione il non-impegno; è semplicistico e scorretto.
Tuttavia, come categorie semplificate, i due termini possono servire: in alcuni l'impegno si esprimeva nell'adesione a tematiche, che si collegavano a rappresentazioni fortemente marcate dal punto di vista della verisimiglianza (e si parlò di neo-realismo); in altri, l'impegno era più mentale e indiretto, e la modernità era vissuta attraverso l'emergere di forme che traevano dagli impulsi interiori la loro cogenza: la loro arte fu lontana da ogni riferimento mimetico con la realtà. Probabilmente, come in ogni età di transizione, erano risposte parziali: ma è così, negli entusiasmi di ogni stagione, che voglia proporsi come rinnovatrice.
In tale contesto, agli inizi del decennio Cinquanta - ma già anticipazioni sono rintracciabili alla fine del decennio bellico -, alcuni autori si erano mossi per mediare tra due istanze: da un lato l'irruenza del segno non voleva abbandonare il riferimento con il mondo esterno ("altro"); dall'altro la materia
aveva energie bastevoli per rendersi significativa. E proprio in tale contesto, alla metà del decennio Cinquanta, sulla scorta delle esperienze che avevano animato il venturiano gruppo degli artisti "astratto-concreti", alcuni autori padani approdano ad un paesaggio come forma nuova di riflessione pittorica: si tratta, essenzialmente, di Birolli, Morlotti, Mandelli, pittori che attraverso il rigenerante contatto con la natura ritrovano pulsioni pittoriche di straordinaria vitalità.
Quella "eroica" stagione che va dalla metà degli anni Cinquanta, agli anni Sessanta, andrebbe riletta ed approfondita; numerose esperienze vengono fatte, e sono collocabili tutte sul doppio binario della materia che si fa portatrice di significato emotivo, e del segno che si fa portatore di una espressività individuale, non slegata alla verisimiglianza: sia la materia, fortemente corposa, stesa a masse compatte sulla tela, sia il segno, quasi inciso come una ferita nella materia stessa, rappresentano i due termini di un'elaborazione poetica di grande novità espressiva. Ci riferiamo ad opere ormai famose e ben note: e tuttavia, recuperandole, anche solo in memoria (in absentia) non possiamo che rimarcare come tale "rottura", anche rispetto alle esperienze del gruppo degli Otto, che aveva creato l'arte astratto-concreta, avvenga attraverso l'uso del paesaggio, attraverso la creazione di immagini, che hanno più elementi fondanti, il primo dei quali rintracciabile nella mancanza di figure antropomorfe, nell'assenza dell'uomo: brucia forse, ancora, la recente guerra, gli orrori dei lager, le devastazioni delle nostre città che i bombardamenti a tappeto avevano visibilmente "ferito" .E se poi tale assenza è solo parziale - si tratta di "incendi", di colture, di sentieri tra i campi, di campi di mais rigoglioso nell'estate padana: si tratta cioè di luoghi dove vasta è l'azione umana -, nondimeno, la natura nella sua assolutezza appare elemento dominante: come se gli artisti volessero allontanarsi dalla realtà antropica attraverso un tuffo rigenerante nell'assoluto della natura.
Queste "condizioni di partenza", che abbiamo sommariamente richiamato, servono per individuare da subito alcuni elementi su cui occorre riflettere, per accostarsi successivamente alle immagini della nostra breve antologica: ed in primo luogo conviene prendere atto di una costante relazione
tra la forma del pensiero visivo e la realtà esterna, rappresentata da quel paesaggio che per comodità chiamiamo "Padania". Vogliamo cioè sottolineare come esista un rapporto tra l'incedere poetico di ogni artista e la realtà ambientale in cui ognuno si trova a vivere. La seconda osservazione-riflessione riguarda proprio il rapporto tra figurazione e materia, che viene emergendo da simili elaborazioni: se è vero che in ogni autore esiste una sotterranea fedeltà alla figurazione, è altrettanto vero che tale fedeltà viene sempre "compromessa" da una serie non piccola di forzature, approssimazioni, allusioni; esiste, cioè, la volontà di trascendere la narrazione, per addentrarsi "oltre", in una terra in cui l'emozione sia più sensibilmente coinvolta, rispetto alla pura messa in atto degli elementi narrativo-descrittivi.
Infine - ma è un "ultimo" nell'analisi, non nel valore - va sottolineata la fedeltà a certi valori che, per comodità, definiamo del paesaggio; tale rapporto tra espressione e materia rimane inalterato per un lungo periodo storico, per tutto il dopoguerra, e giunge fino all'oggi, nonostante tutte le modificazioni in ordine sia alle tendenze che ai modi stessi di intendere l'opera d'arte: esiste - ed è validamente esistita - una continuità nelle opere e nei valori; e tale continuità è un elemento da valutare in quanto tale, come portatore anch'esso di significato.

Il paesaggio appartiene dunque ad una dimensione espressiva, posta all'incrocio di differenti intenzioni: da una parte la materia pittorica, che per più aspetti sembra aver inciso sulla elaborazione dell'opera; dall'altra l'emozione, che si manifesta variamente, a seconda degli autori, ma entra nelle cromìe e nel segno, informa di sé la struttura stessa dell'opera; infine, la definizione rappresentativa dell'evento ambientale, che rimane come dato sotterraneo, in ogni forma espressiva. Il paesaggio è dunque un crogiolo di elaborazioni, e si manifesta con un'autenticità che è abbastanza anomala, perdurando oltre i numerosi schemi espressivi del mondo contemporaneo.
Gli autori che abbiamo allineato in questa indagine su alcuni aspetti del paesaggio padano risentono necessariamente dei dati da cui siamo partiti. Le opere che abbiamo raccolto, di solito, appartengono all'ultimo ventennio espressivo: per molti autori siamo andati alla ricerca di un'opera di una ventina/trentina di anni orsono e l'abbiamo accostata ad altra recente; solo in alcuni casi, siamo riusciti a risalire ad un'opera più lontana nel tempo, ed in pochissimi altri, ci siamo dovuti rifare ad opere recenti, riuscendo difficoltoso recuperare opere del più lontano passato per alcuni autori.
Il paesaggio padano quale viene emergendo dalle pagine che abbiamo accostato non ha una voce univoca: per molti aspetti - e questo giustifica l'indicazione iniziale - il paesaggio recente sembra ripercorrere e prendere le mosse dalla serie di temi e di operazioni che trovano in quel crocevia post-bellico la loro origine, il loro incipit autorevole. Per tutti, ad ogni modo, il paesaggio è luogo tra evocazione e narrazione, straordinaria intercapedine tra bellezza ed energia, tra pulsioni istintive e modificazioni retiniche delle superfici; in questo senso, il paesaggio rappresenta lo sviluppo coerente - e libero - di quella pagina post-bellica da cui siamo partiti.
Per questo abbiamo iniziato recuperando il senso della pittura che era emersa negli anni Cinquanta: si tratta di cogliere oggi una dimensione narrativa che da quelle matrici ha preso avvio, pur nella diversità dei modi. E la prima dimensione che incontriamo è proprio quella che fa capo alla pittura che, tra la fine degli anni Cinquanta e gli inizi degli anni Sessanta, fu detta della "nuova figurazione". Il termine ha un valore storico: rappresenta l'indicazione di una dimensione espressiva che non voleva confondersi con l'informale imperante. L'insistere della tendenza sul termine "figurazione" si comprende proprio in quella stagione. Gli autori che articolarono (variamente) la loro opera sono numerosi: e l'inquadramento sotto un'etichetta unica non tende ad annullare differenze, anche sostanziali, d'atteggiamento; al contrario, tende ad evidenziare la sostanza comune. La "nuova figurazione" rappresenta il tentativo di riproporre la pittura (di paesaggio, ma non solo) nel momento in cui sia le tendenze informali, sia le perduranti tendenze realiste, continuavano ad operare su differenti (e più scontati) codici.

In questo contesto espressivo, i primi autori che incontriamo sembrano muoversi sugli iniziali nuclei storici da cui siamo partiti: Bruno Scaglia, Attilio Forgioli, Giovanni Cappelli, Giovanni Repossi, Carlo Pescatori (…).

Pescatori giunge tardi al paesaggio: la prima opera che qui si ripropone, nei primi anni Settanta, documenta una delle poche "intrusioni" dell'artista bresciano nell'ambito del genere; il paesaggio viene letto sotto forma di luogo mentale, cui l'uomo - personaggio assente, ma richiamato - fa riferimento. Più diretto e immediato è il paesaggio attuale. In entrambi il senso della luce, come dominante della scena, come costante di una rappresentazione che sembra misurarsi con le inquietudini, più per allusioni che per narrazioni. Il paesaggio, con gli alterni giochi di luce ed ombre, con la sua linea d'orizzonte che sembra sovrastare la rappresentazione, con il mutevole incupirsi del cielo è il luogo diretto su cui far convergere le proprie emozioni, in cui far brillare la luce di una rappresentazione drammatica della vita.

(...) La nostra antologia riconferma, se ce ne fosse stato bisogno, che la realtà della materia è assunta dalla pittura contemporanea come luogo esemplare per identificare la realtà sia esterna che dell'emozione, e quant'altro; la materia diviene linguaggio: e tuttavia la breve antologia conferma come il luogo esemplare di quest'indagine (da cui prende stimolo l'aggettivo "padano") abbia ancora un senso: i pittori respirano ancora in un "qui ed ora"; ed anche se la testa ed il cuore svettano in alto, nelle riflessioni che la cultura visiva si rinvia da un capo all'altro del mondo, i piedi (o le mani) rimangono saldamente ancorati al bisogno di realtà, magari anche solo per trascenderla. Agli inizi di questo dopoguerra, un grande scrittore, diceva che "un paese ci vuole, non foss'altro che per potersene andare" (Pavese): crediamo che con un sentimento non dissimile, ci si possa riferire alla pittura di paesaggio nella Padania d'oggi, dal momento che un paesaggio ci vuole, anche per poter navigare all'interno delle inquietudini dell'animo e dei linguaggi contemporanei.

Brescia, luglio 1993

"L'albero in pieno vento", annota con il suo stile epigrammatico, ai limiti del mutismo e della non-parola, René Char, in Ritorno sopramonte, "è solitario. La stretta del vento" aggiunge "anche di più". Nel suo Termine sparso, Char cerca di dare un volto al tema della religiosità, intesa come aspirazione al sacro; in fondo, nuoce la verità rivelata, che tutto definisce e delinea. E, per certi versi, il suo rapporto con il sacro, che non casualmente, tra le tante figure, si incentra anche in quella dell'albero, appare simile al rapporto della ricerca pittorica contemporanea con il paesaggio (e dunque con l'albero). Dietro al tema dell'albero, tema strettamente collegato, per il secondo anno consecutivo, con quello di Narciso, vi è la attenta riflessione che riguarda il paesaggio, quale è venuto delineandosi nell'arte contemporanea. Tale dimensione, senza che qui si voglia, neppur in forma sintetica, dare corso ad indagini di tipo storico, ha una valenza particolare soprattutto nell'area padana: e dall'area padana provengono, per lo più, gli autori impegnati nell'esposizione. In questa sede, una riflessione storica avrebbe in verità poco senso, sia per lo iato rappresentato dagli anni Settanta, sia per la notorietà, quasi a livello di senso comune, in ambito artistico, di simile evoluzione.
Il tema dell'albero rinvia dunque al problema del rapporto dell'artista con il mondo naturale, con il mondo esterno più o meno umanizzato, comunque ancora legato al ciclo stagionale. Il tema di Narciso, così sottilmente, quasi di controcanto, richiamato ed accostato al primo, riporta al lettore non solo - o non tanto - l'antica favola, quella che "parla di te", come annota il poeta; piuttosto il tema di Narciso riporta al lettore l'ironia o il rispecchiamento che l'artista compie verso se stesso, quando opera in una direzione che, in qualche misura, lo coinvolga. E si dirà che è difficile, per l'artista, sfuggire a tale dimensione: tuttavia in questo caso, essa appare forte, risolutiva, e risolutamente convocata a chiarire gli imponderabili ambiti attraverso cui ogni artista riflette su se stesso, rispecchiandosi nel contempo nella natura.
L'albero di Narciso, tema che per il secondo anno viene proposto ad un gruppo di amici artisti, è appunto l'albero attraverso cui l'artista può misurare su se stesso le inquietudini e le ironie del vivere quotidianamente un rapporto distante e pur stretto con il mondo naturale. Tale mondo appare ancorato ai ritmi, stravolti e modificati anch'essi, e pur presenti, della stagionalità perenne, mentre l'altro, quello di Narciso, appare tormentato dai ritmi sociali, più stralunati e caotici, soprattutto da quando il nuovo ordine mondiale sembra aver cancellato ogni parvenza e barlume d'intelletto, all'ordinario procedere dell'esistenza nel mondo del protagonista uomo. Il tema dell'albero di Narciso misura dunque due intenzionalità, che mette in luce e definisce: da una parte il parlar di sé, così tipico del mondo dell'arte, il procedere alla mise en scène di un teatro, in cui l'autore è, ad un tempo, interprete e protagonista, maschera e volto. Il tema di Narciso ripropone al lettore la dimensione autoriflessiva dell'arte contemporanea, il suo essere non solo veicolo linguistico, ma anche strumento per riflettere sulle grandi elaborazioni culturali. Dall'altro lato, però, il tema dell'albero di Narciso è comunque un incontro con la realtà del paesaggio, con un referente esterno che si prende a stimolo e si rifiuta, da cui si parte per trascenderlo e dimenticarlo.
L'arte rappresenta la dimensione codificata della visione dell'artista; per questo, essa è dunque elemento di congiunzione tra gli stimoli del linguaggio, quelli della realtà esterna, e quelli dell'individuale emozione di fronte alla natura o a se stessi. Essa rappresenta un luogo privilegiato per mettere a nudo non soltanto le inquietudini e le emozioni, le regole del linguaggio e quelle della ricerca armoniosa del modello ideale di rapporti formali, ma anche le dimensioni più intime e private, le contraddizioni tra un'aspirazione che punta all'alto ed una realtà che si muove piattamente sul quotidiano dell'esistere. Ed è forse questa la ragione per cui l'artista sembra muoversi costantemente alla ricerca di una realtà da cogliere e trascendere; è forse per questo che l'artista contemporaneo non può che collocarsi in quell'antagonismo in cui Braque ha delineato gli ambiti della pittura, parlando di emozione che corregge la regola e di regola che corregge l'emozione. Dimensionata in altro modo, l'antinomia di Braque è quella da cui siamo partiti attraverso la citazione di Char, tra una parola detta e l'aspirazione al silenzio, che venga a sovrastare, quasi a sommergere, la parola pronunciata, come se il linguaggio fosse necessario e ad un tempo aspirasse all'assenza, al mutismo.
La realtà naturale da cui partono le vicende di questa rassegna appartiene al quotidiano; tuttavia nessun artista si sente copista en plein air della realtà: troppe inquietudini tra segno e referente sono trascorse dalla fine del secolo scorso, per potersene, sia pure per un istante, dimenticare. E così, come per il poeta tedesco, nell'artista "combattono l'entusiasmo per il melo in fiore" e l'inquietudine per il mondo del linguaggio, con le sue leggi scoperte e diventate parte integrante del segno; nell'artista si stemperano il bisogno a volte di tuffarsi nell'emozione di un rigenerante contatto con la naturalità che pure sussiste, e l'impossibilità ad identificarsi in una natura, per la distanza che la riflessione linguistica è venuta interponendo, nei confronti della realtà esterna, della referenzialità dell'oggetto evocato o utilizzato come stimolo iniziale nella produzione artistica. Ed è dall'incontro di due opposte situazioni, dal compenetrarsi di una contraddizione, che emerge la violenta liberazione che ogni opera propone, con il suo spazio nuovo, la sua dimensione emotiva e linguistica, in una parola con quel portato di cultura e poesia che l'opera propone e rende esplicito.
L'albero di Narciso è dunque un tema-stimolo che non vuole racchiudere i discorsi all'interno di una situazione definitiva ed univoca; gli amici artisti che si sono convocati per riflettere collettivamente su un tema, di certo non vogliono rappresentare una scuola o una tendenza, ma piuttosto alcune delle infinite variazioni, possibili all'interno di una simile situazione espressiva.
Tali variazioni saranno lette procedendo da opera ad opera, senza i legami con l'ordine alfabetico, più idoneo certamente agli indici ed ai repertori, che non alle analisi stilistiche; esse saranno allineate in un ordine sparso, che tiene conto dell'incontro avuto con le opere da parte di chi scrive, e dei rapporti analogici e sotterraneamente stilistici, che sembra possibile indicare al lettore (...).
(...) alla matrice moderna, tecnologica è riconducibile la dimensione della ricerca di Carlo Pescatori: il suo Albero allo specchio non è solo una riedizione in senso moderno (e ironico) del mito di Narciso, da cui parte l'intera rassegna: l'opera di Pescatori è riconducibile a quella complessa rete di rapporti e relazioni che si instaura oggi tra tecnologia e natura, si inserisce su quel complesso piano relazionale che è rappresentato da un bisogno di natura, che pure sussiste, ed un bisogno sociale che la tecnologia ha delineato.
Quest'ultimo tende a sopravanzare e parzialmente stravolgere il secondo attraverso l'apparente superiorità della sua risposta costruttiva. (...) Il gioco dei rinvii e dei rimandi, l'emozione dell'impatto poetico, la riflessione drammatica su dimensioni sociologiche che parlano dell'uomo e del suo distorto rapporto con la natura sono gli elementi di un racconto collettivo che, alla fine del viaggio, riporta il lettore in una sfera di riflessioni più che di incanti, di allusioni più che di certezze, di emozioni più che di ragioni: ed è forse questo il compito dell'arte, interpretato attraverso un'elaborazione che parte su uno stimolo preciso, per evidenziare le mille sfaccettature con cui ogni uomo sa farsi carico della dimensione della realtà. La rassegna costruita attraverso il ricorso a 15 interpreti e 30 opere appare come un'elaborazione possibile all'interno nel variegato articolarsi dei linguaggi contemporanei.

L'accostamento tra Eros e Tanatos non è certamente privilegio della letteratura romantica; anche se - è facile intendere - nella letteratura romantica si ritrovano le più alte espressioni di quell'accostamento così essenziale e stringente all'interno della nostra cultura occidentale, rappresentando Eros l'amore, l'istinto sessuale, e dunque il principio della vita, e Thanatos la morte, e dunque la cessazione della vita, almeno nei suoi termini terreni. Del resto, il nome greco tanatos, se utilizzato con la lettera maiuscola, allargava il suo significato al luogo stesso dei morti, l'Ade, ed in tale modo viene identificato con l'Inferno nel Nuovo Testamento.
Il rapporto Amore-morte è dunque contrasto essenziale nella nostra storia culturale; ne consegue, che forse il lettore porta con sé accostamenti particolari, come quelli, celeberrimi, del grande Poeta di Recanati che accomunava i due termini come "fratelli" ingenerati ad un tempo dalla sorte (1).
La lettura leopardiana è talmente moderna, che anche la Morte viene interpretata, contro ogni fallace rappresentazione, come una "bellissima fanciulla". Ne va scordato, per altro, che il verso di Manandro posto a chiosa del Canto leopardiano, accomuna, per via interna, i due termini, quando afferma che "amore giovane colui ch'al cielo è caro".
Ora viene da chiedersi come mai un pittore d'oggi abbia voluto intitolare ad Eros e Tanatos un fondamentale ciclo pittorico (2). E l'importanza del ciclo appare non soltanto dalla dimensione, ma anche dall'analisi della sua produzione complessiva.
Il ciclo di Eros e Tanatos, posto alla metà degli anni Ottanta, indica una svolta, umana e poetica, che è bene leggere e ripercorrere.
C'è una vicenda biografica dolorosa, cui Pescatori non fa mai menzione, che deve comunque essere richiamata. Agli inizi degli anni Ottanta, la piccola Carlotta, protagonista di tante immagini di domestica autobiografia nel lavoro di Pescatori, muore. Il verso di Menandro ritorna, in questo modo, come un doloroso suggerimento. Senza addentrarci più di tanto nella biografia di un autore schivo e appartato, almeno negli affetti e sentimenti più profondi, appare chiaro come l'evento ponga, in termini di dolore fisico e penetrante, il tema della Morte. L'affetto pone, al contrario, il tema dell'amore.
Dopo pochi anni dall'evento ricordato, Pescatori intraprende il ciclo da cui siamo partiti; e lo intraprende con la saggezza e la maestria degli antichi: prepara cartoni, elabora bozzetti, dà alle immagini una dimensione perentoria, da pala d'altar maggiore, se potessimo, in un ciclo laico, recuperare concetti che sono tipici della pittura di tema religioso - e pure, vedremo, molti termini di una profonda tematica religiosa emergono nel ciclo stesso -.
Il ciclo si muove attraverso alcuni momenti esemplari, tanto dal punto di vista religioso, con cui chiare e frequenti sono le analogie, quanto dal punto di vista laico, nella duplice lettura di un processo umano e di una autobiografia di cui abbiamo necessariamente fornito le coordinate. Pescatori apre il ciclo con l'Incontro, dal sapore più laico, che religioso; il ciclo si stempera e si addolcisce nella Annunciazione, in cui chiaro è il rapporto di tipo religioso, tocca un apice poetico attraverso la Natività, in cui ancora evidenti sono i segni della relazione con la vicenda cristiana, e si conclude, dolorosamente, sulla Morte, che è tema che riassume tanti andamenti della storia cristiana, ma anche tanti riferimenti ad una' più vasta storia umana.
L'impostazione delle tele (e per lapsus freudiano stavamo scrivendo "pale") è solenne e grandiosa: nessun elemento turba l'immagine, concentrata come è su pochi aspetti particolari, soprattutto sui protagonisti. Preme, se mai, sottolineare come i protagonisti vivano in un interno raccolto e chiuso, nel quale la luce appare come una presenza fugace, forse sempre funerea, a sottolineare quella sorta di metallizzazione che subisce il protagonista e trova la sua acme nella scena della Natività.
Il discorso della luce in interno, che tanto spazio avrà nelle vicende successive della pittura pescatoriana, va subito indicato, dal momento che è uno dei nodi della cultura visiva contemporanea, soprattutto in un'area come quella lombardo-veneta, che ha nella luce la sua "storia". E Pescatori ne è consapevole: la ricca quantità di citazioni, collocano l'opera consapevolmente all 'interno di un percorso artistico plurisecolare; Pescatori, cioè, vuole iscrivere la propria opera all'interno di una tradizione specifica, con cui si identifica o, più verosimilmente, con cui sente sintonie ed analogie.
Proprio per questo, le quattro opere che abbiamo indicato con i titoli "classici" sono state, dall'autore, diversamente intitolate: inoltre, le opere di Pescatori si muovono in una storia di riletture e sintonie all'interno della storia dell'arte.
La prima tela, Uomo e donna (noi abbiamo parlato di "Incontro"), si muove sulle orme dell'Umanesimo nordico: siamo al Dürer, ed ai suoi Adamo ed Eva. Lo spazio e la luce hanno subito una radicale trasformazione, dal momento che lo spazio sembra perdersi nel vuoto di una prospettiva preumanistica, mentre la luce sembra diffondersi da una sorgente non chiaramente identificabile. Ed è sintomatico che, nel vigore dei corpi, solo quello maschile sia ricoperto dalla foglia di vite, mentre la donna sia in parte occultata dal suo stesso gesto, in parte dalle ombre dello spazio opalescente, costruito dal pittore.
La dimensione narrativa è ridotta al minimo; ogni dettaglio narrativo viene ritenuto supervacaneo, confermando questa scelta di stringatezza le ragioni autobiografiche, oltre che culturali, cui più sopra abbiamo fatto riferimento. Pescatori, misurandosi con la storia della propria condizione umana, e con la storia della cultura che ritiene più profondamente sua, elimina ogni accattivante dolcezza: l'opera è nuda e spoglia, come l'uomo di fronte alla verità.
Anche l'utilizzazione dei riquadri del pavimento, di stampo tardo-gotico, è funzionale al perdersi senza dimensione oltre la porta socchiusa; di cui non intravediamo che una luce senza origine, una sorta di pulviscolo luminoso, di cui non conosciamo la causa. Discorso umano e sensibilità religiosa tendono costantemente a mescolarsi nel pensiero del pittore; il processo metallizzante è appena agli inizi, anche se già ne intravediamo i primi segni, soprattutto nel corpo della figura femminile.
Il secondo tema, l'Annunciazione, che Pescatori titola "Incontro - momento d'amore" si muove su una dimensione più cupa. L'ambientazione è ancora più spoglia: ancora una volta l'occhio non trova un punto fermo, ma si muove su un'apertura di porta socchiusa, senza un altrove chiaro, su una luminosità appena intravista, un pavimento a losanghe, più definito e più classico, una progressiva metallizzazione che tocca il corpo dell'uomo.
I due protagonisti dell'incontro d'amore vengono anch'essi dalla dimensione classica: lui è un "musico" di Raffaello (tratto dal Parnaso), mentre la figura femminile proviene da un raffaellesco di due secoli orsono, da Ingres ("La source"), immagine che può consentire al pittore di rappresentare una figura innamorata e schiva, una giovinetta casta, trepidante, ma riservata.
Anche quest'opera propone una frattura, in fine di pavimentazione, per dare il senso del vago: alla classicità dell'immagine si contrappone la anticlassica struttura dell'evento, più in linea con le composizioni dei tempi post-moderni che stiamo attraversando.
Alla metà degli anni Ottanta, mentre i più giovani - le più giovani generazioni - stanno imponendo tra i tanti postmodemismi anche il citazionismo, assistiamo al desiderio del pittore della generazione precedente di misurarsi sui temi dei più giovani, sia pure da una diversa angolazione - forse più alta, se oggi avesse un senso parlare ancora in termini valoriali -.
Pescatori tuffa dunque le sue prime immagini in una classicità rivissuta all'interno dei propri pensieri, in una dimensione narrativa spoglia, scabra, essenziale, per dare alla propria autobiografia il sapore dell'evento totale, ma anche per trovare nella poesia quelle ragioni profonde che forse non riesce a trovare nella storia. Da qui il senso segreto di una vicenda costruita con il silenzio dei protagonisti: è un ossimoro visivo di straordinaria efficacia, muovere in silenzio una vicenda, intessuta e scavata con il gridato di un espressionismo rivisitato.
La terza opera è la Famiglia (noi abbiamo parlato di Natività): è un'immagine felice, o apparentemente felice. Il bambino gioca con un'altalena, i cui capi sono tenuti dalla madre, accovacciata sul pavimento, e dal padre, ritto e metallico, nel centro della stanza. Il bambino osserva incerto, forse impaurito.
Il pavimento riprende l'andamento della prima opera; ancora vi è l'interruzione e lo schema della porta - portale, in questo caso - socchiusa; una zona separa la stanza dal luogo del bambino, una sorta di angolo protetto.
Eppure non vi è gioia: ancora una volta manca la parola, manca l'aria. La luce, questa livida luce che tutto tramuta in metallo, è onnipresente, scivola sulla superficie dei personaggi, apre alla dimensione di stridente metallizzazione; l'opera si struttura con un disordine più drammatico, rispetto all'ordine compositivo delle opere precedenti. Del resto, il riferimento iconografico va alle radici stesse dell'espressionismo pescatoriano, alla "Famiglia" di quell'Egon Schiele che tanti drammi ha saputo intrecciare alle sue rappresentazioni domestiche.
Il riferimento sposta l'autobiografia culturale di Pescatori su termini più moderni: ma è uno spostamento temporale che dura un attimo. Il ritorno bruciante - nell'opera terminale del ciclo - verso la cultura amata di un'antichità riletta nel proprio passato autobiografico non può che cadere su una pagina di quel manierismo bresciano che della cosiddetta "scuola bresciana" rappresenta uno dei nuclei di forza. Il suo "Requiem" (noi abbiamo parlato di Morte per dare il senso tragico dell'evento) si basa su un'opera del Moretto, "Il Cristo e l'Angelo", dall'indicibile sofferenza.
La stessa struttura dell'opera riprende il tema morettesco: la scalinata, il volto corrucciato dell'Angelo che presta il suo sembiante alla figura femminile nel ciclo della coppia, un sudario intessuto di spezzettature cubiste, a ricoprire l'uomo di cui intravediamo la sagoma antropomorfa e pochi tratti.
Il cerchio si chiude: anche il pavimento si è semplificato. La ridondanza narrativa di scalinata e colonnato non elimina la concentrazione trattenuta del dramma della morte dell'uomo, metafora evidente di una condizione universale, confessata ampiamente dallo stesso autore, che presentava il suo ciclo, nel 1987, attraverso un'autopresentazione sotto forma di lettera al "Prof. Dott. S.F. di Wien". Nel testo, Pescatori parla esplicitamente del dottor F. che "intende continuare l'analisi senza l'ausilio del divano, ma ricorrendo al linguaggio che mi è più congeniale, la pittura" (3) il riferimento autobiografico appare evidente e confessato.
Il ciclo nasce come esperienza sofferta di un dramma individuale: la grandezza dell'artista si misura nella sua capacità di elevare il momento individuale a dramma universale. E tale passaggio avviene per il tramite dei riferimenti culturali e dello stile, che abbiamo sommariamente indicato ed analizzato. La nostra lettura era necessaria "anche" per comprendere il ciclo specifico dedicato a Giulianova, che è occasione di questa mostra abruzzese. E lo è doppiamente, dal momento che Pescatori giunge alla "Natura in posa" ed al ciclo di acquerelli dedicati al paesaggio di Giulianova, proprio attraverso il passaggio strutturale che abbiamo indicato.
In un certo qual modo egli compie, al pari di tanti altri della sua generazione, un processo maturativo essenziale, da una sfera che sarebbe facile - forse semplicistico - definire del politico, ad altra che è egualmente facile e semplificante definire del privato. Certamente, dalla metà degli anni Settanta alla metà degli anni Ottanta, con percorsi e scelte individuali, una serie non piccola di pittori e scultori della generazione anni Trenta si trova a fare i conti con una storia politica, ormai bruciata in termini assillanti. Di lì a poco se ne sarebbero accorti tutti, anche i più superficiali e distratti. Certamente gli artisti iniziano a prendere le distanze da una battaglia politica, che sta spostando nelle strade le contraddizioni del sociale, sta scardinando le consuetudini del vivere quotidiano, secondo una casistica i cui guasti, da tutti i punti di vista, non sono ancora stati pienamente calcolati. Ciò che si era interpretato come "progetto" viene a modificarsi nella prospettiva di un discorso sull'uomo: non più il qui ed ora, legato ad una ideologia, ma piuttosto l'uomo, legato all'eternità della cultura; non più la cronaca, ma piuttosto la storia.
Attraverso il contatto con la sofferenza autobiografica, Pescatori giunge a riflettere sull'uomo e sulla storia, senza più rivolgersi alle vicende occasionali: non era mai stato, in verità, un cantore di fatti, ma piuttosto di stati d'animo. Certamente il salto appare radicale: tanto più che, prima del ciclo, Pescatori aveva vissuto una pausa di riflessione, caratterizzata più dal silenzio, che dalla ricerca produttiva.
Dopo l'elaborazione del ciclo che abbiamo velocemente interpretato, Pescatori ritorna alla pittura, ritorna a temi che, in parte, appartengono alla sua storia (come la "natura morta"), ma in parte sono nuovi (il paesaggio, per esempio). Nuova è certamente la qualità dell'elaborazione, la trasformazione della "natura morta" in Vanitas. Anche i paesaggi, in verità, quando compaiono, vengono assumendo un andamento diverso, recuperano lo spessore delle "Terre nere" di vangoghiana memoria. Pescatori, infatti, non si muove più sull'ottica della semplice interpretazione del mondo, ma in quella più profonda dell'elaborazione di un mondo che solo occasionalmente si avvale di materiali del quotidiano. È la scelta "generazionale" di misurarsi con la storia, ma è anche la scelta individuale di misurarsi con il dolore.
Ritorniamo ai temi iniziali di spazio e luce, che abbiamo sottolineato in apertura: per l'artista bresciano, ormai, la rappresentazione gioca i ruoli simbolici della scoperta dei suoi riferimenti essenziali. Pescatori cerca lo spazio, ritorna, in un certo qual senso, ad uno spazio rinserrato attorno all'oggetto, anche se contemporaneamente dilata la rappresentazione soprattutto per effetto della rarefazione e decentramento dell'immagine centrale, per effetto del raffreddamento delle cromìe, ancora per la comparsa di elementi tonali, assenti da moltissimi anni dalla sua tavolozza. L'incontro con la pittura, dopo il ciclo sulla vita, appare doppiamente importante: c'è una sorta di rinascita, una giovinezza dell'immagine e della memoria; dall'altra parte c'è una rinnovata felicità espressiva, trovandosi l'artista a fare i conti più con la propria sensibilità, che con le ragioni del gusto. Pescatori ormai lavora fuori moda, non certo fuori tempo.
Le nature morte vengono assumendo un andamento simbolico: da una parte il tuffo in un recupero colto della propria storia culturale (ed è la fiscella (4) di merisiana memoria), dall'altra un ritornare, non casualmente, sui temi di quella "storia lombarda" che avevamo visto incontrare alla fine del ciclo, con la citazione morettesca. Pescatori, contro le tendenze totalizzanti ed internazionali della nuova pittura, esprime il radicamento nella storia, nel passato, ma anche il radicamento sugli oggetti. I suoi cieli, così come i comodini, la stessa canestra che sostiene la frutta appartengono ad una storia materiale e visiva profondamente lombarda, venata, se mai, di luminosità venete, che egli rende opache attraverso il raffreddamento dei toni. Pescatori sembra poter sorridere, non mai gioire.
La storia dei suoi oggetti è dunque la storia di una quantità di simboli, che vanno ai nodi dell'uomo, alla riflessione sui fondamenti valori delle nostre vicende.
In senso diverso, Pescatori si muove sul paesaggio.
L'incontro con Giulianova è un incontro tra una macchia azzurra (o biancazzurra) ed una macchina verde. Gli elementi tonali, che prima avevamo evidenziato, appaiono ora come essenziali in una rielaborazione paziente della materia pittorica. Pescatori è ancora fuori moda. Nel momento stesso in cui l'arte concettuale ha messo l'accento sull'uso della fotografia, Pescatori parte con il suo taccuino, prende appunti, si muove incontro al paesaggio, come si muove Gustave nell'incontro con gli amici (5), nella pianura di fronte alla città di Montpellier. E come il grande realista, l'appunto serve a tradurre l'emozione cromatica della realtà: noi "sentiamo" il sole meridionale di una campagna assolata, mentre Courbet si ferma di fronte all'amico e collezionista Jacques Louis Alfred Bruyas, a passeggio con il fedele servitore; allo stesso modo, sentiamo il tono dei colori abruzzesi, sentiamo il mare che si muove in distanza, anima il cielo che assume una particolare intensità di blu ed azzurro, così come abruzzesi sono i riferimenti emozionali e cromatici che Pescatori ferma con i suoi acquerelli.
Chi volesse una realtà fotografica andrebbe probabilmente deluso: non è una Giulianova reale, ma una Giulianova vissuta nel rapporto intimo con la pittura, che di Pescatori è diventato linguaggio primario. Pescatori non dipinge realisticamente la città: ne dà un'immagine che ha la realtà della sua privata percezione. Dicevamo più sopra che Pescatori dipinge stati d'animo; anche di fronte al paesaggio, Pescatori fa pesare il suo stato d'animo.
Questo spiega, come mai, Pescatori cerchi spesso il particolare. Esauriti i luoghi magici dell'incontro con la città, esaurito il rapporto con il paesaggio, con il verde della collina, con l'azzurro del cielo, con la striscia di mare in lontananza, Pescatori va alla ricerca dell'umore segreto della città, attraverso la ricerca dei particolari: non più visioni d'assieme, dunque, ma visioni particolari, aspetti peculiari, che esemplificano un po' la "pelle" stessa della città.
La svolta epocale, vissuta da Pescatori nei termini che abbiamo indicato, è stata senz'altro la svolta-chiave per comprendere l'ultima sua produzione. Anche di fronte all'onere di trovare un punto d'incontro ed una mediazione tra l'immaginario collettivo e la visione individuale dell'essere pittore (del mestiere di pittore), Pescatori trova nella sua dimensione pittorica la risposta e la risoluzione di una difficile contraddizione. Ancora una volta, la concentrazione sull'operare definisce il linguaggio. Pescatori dialoga con la realtà, va incontro ed in cerca degli umori della città abruzzese, ne legge nei blocchi di pietra la storia, ma anche le fatiche, le cicatrici di antiche ferite: Pescatori cerca, anche nel paesaggio, come già nella natura morta, quella dimensione esistenziale che aveva dibattuto all'interno del tema di Amore e Morte. Non è dialogo facile: da una parte, la soglia inferiore di una simile operazione, c'è la descrizione, la didascalia narrativa di una realtà, sentita solo epidermicamente; dall'altro, la soglia superiore, l'assoluta soggettivizzazione del paesaggio, e la sua trascrizione in termini di pura simbologia, elegia, trascrizione mentale…
È una doppia trappola, cui Pescatori rifugge. Non può accettare la mera descrizione, il semplice esercizio di alta calligrafia, ne certamente può perdersi nel solipsismo, perdendo ad un tempo il contatto formale con il linguaggio, tramite tra il sé e gli altri. Le grandi riflessioni sulla vita e sull'uomo, sulla morte e sull'amore, restano anche nelle pietre di Giulianova. Non è più una narrazione di eventi, ma una sofferta meditazione sui medesimi termini del suo operare pittorico.
Le case di Giulianova, il suo cielo, i suoi colori, il verde dei suoi paesaggi hanno la stessa caducità delle "vanitas" di tante nature in posa del pittore. Attraverso il contatto con la realtà, naturale ed umana, che è in fine, il paesaggio della città, troviamo il senso dell'uomo che questo paesaggio ha visto, amato, capito, costruito. Sembra, con questi acquerelli, di ripercorrere una storia già scritta da uno dei maestri della fotografia contemporanea, Mario Giacomelli, che è di questi .luoghi. Anche Giacomelli legge nel paesaggio le architetture contadine che gli uomini hanno faticosamente costruito ed elaborato nel corso dei secoli.
Così Pescatori. L 'artista bresciano, dopo lo stupore - che qua e là compare - per un paesaggio nuovo per i suoi occhi, vive l'accostamento al paesaggio nei termini di appressamento alla vita: Pescatori va alla ricerca di quella qualità di lavoro che ha fatto grande il paesaggio che possiamo ammirare. Così coglie un colore che sa di fatica e gioia, così ferma una pietra che sa di sofferenza: non si tratta di pure immagini, ma sobrie rivisitazioni.
La grande lezione venuta dalla storia a tutta una generazione, si condensa nella capacità di far cagliare l'immagine nei termini rappresentativi che abbiamo indicato.
Anche sul piano stilistico viene la conferma di quanto andiamo esponendo. L'acquerello è mezzo immediato e difficile: abbisogna di lungo amore e grande certezza di mano.
Pescatori sceglie l'acquerello come elemento diretto della massima concentrazione, e come luogo tradizionale per l'immagine del paesaggio. È un paesaggio umorale, immerso nelle riflessioni e nei simboli, quello che viene dall'acquerello. Pescatori sa bene che occorre la certezza dell'idea, per dar fondo al paesaggio. Attraverso il paesaggio ad acquerello, Pescatori elabora una strategia di simbolizzazione dell'immagine, affinché possa ad un tempo mantenere la fedeltà dell'occhio e dar spazio alla fedeltà della mente (o del cuore).
La scelta del mezzo non è dunque scelta ininfluente: gli consente di mantenere la freschezza (lo stupore) del primo impatto, e di avere quella compiutezza formale, che unica salva il linguaggio dall'oblio delle inutili parole delle mode. Anche in questo senso, contro moda, non contro tempo.
Dalla macchia biancazzurra che traduce Giulianova viene lo spazio del verde del pendio che dalla città scende verso il mare. È l'apertura verso una dimensione dello spazio, che "apre" la riflessione dell'artista su nuove visioni. Ancora una volta, la luce e lo spazio trovano il punto d'incontro nell'opera e diventano i luoghi essenziali per una riflessione che non voglia semplicisticamente cadere o ricadere sul quotidiano: anche questa è la lezione che viene dalla storia, da una vicenda esemplare di una generazione, passata dall'euforia di una ricostruzione, alla nostalgia di una realtà di più solidali rapporti, alla constatazione di una materialità senza spirito, che certamente contraddice quell'euforia, in cui si era misurata. Ed è lezione che va oltre, metaforicamente, il breve spazio di un'operazione culturale.

Brescia, maggio-giugno 1991

Note:

1) Il riferimento va al canto intitolato "Amore e Morte", 27° dei canti leopardiani, composto nell'autunno 1832.
2) Esposto per la prima volta a Brescia, nell'autunno 1986, Galleria Schreiber, il ciclo contiene, come autopresentazione, una lettera indirizzata al Dott. Prof. S.F. di Vienna, e la riproduzione delle quattro tele.
3) Nel catalogo citato, la frase ripresa rappresenta possiamo dire l'incipit della lettera di autopresentazione.
4) La "canestra" caravaggesca caratterizza tutta la stagione degli anni Settanta; il recupero colto di Pescatori va nella duplice direzione di rileggere una propria pagina significativa.
5) Ci riferiamo all'opera di Courbet, nota con il titolo "Buongiorno, Signor Courbet".

Il riconoscimento di un'autonomia di linguaggio, di ricerca e l'individuazione della pittura di Pescatori, insieme a quella di altri giovani artisti bresciani, quale fenomeno originale e coerente, avviene da parte della critica tra la fine degli anni '50 ed i primi anni '60; Elvira Cassa Salvi (1) sottolinea "la liberazione da un peso troppo realistico nella resa dei significati riposti", raggiunta intraprendendo la strada di una sorta di neoespressionismo, partecipato e spontaneo, che da una parte guarda al neorealismo esistenziale milanese, dall'altra se ne distacca; ancora la Cassa Salvi (2) scrive infatti: "...ai pesanti schermi neri rotti da riflessi bianchi e sanguigni, ora subentrano schermi pallidi e nebbiosi, da cui affiorano immagini scure. Ma tutta la materia dei quadri è più mossa ed inquieta, e i riferimenti non portano alla recente pittura milanese, soffocata dall'angoscia, ma piuttosto all'ironia tagliente e polemica di Benh Shahn...".

Mauro Corradini (3) legge il passaggio tra gli anni '50 e '60, come essenziale per l'evoluzione pittorica di Pescatori e, soprattutto, vi vede la comparsa di elementi chiave dal punto di vista iconografico: "...è una serie pittorica importante quella che "inizia", possiamo dire, il discorso del nostro artista. L'espressività è affidata alla stringata narrazione: dai fondi - stanze soprattutto - iscuriti emergono forme - volti, mani...; ma sono volti e mani che hanno subito la rilettura attraverso un'indagine itrospettiva; sono forme piatte, che poco concedono alla narrazione, puntando tutto sull'efficacia dell'emozione prodotta. Altri elementi del vivere quotidiano - come lo stesso apparecchio televisivo o il balcone - si trasformano di volta in volta in elementi magici, o magico-opprimenti...".

A partire dalla metà degli anni Sessanta avviene una nuova 'svolta' dal punto di vista stilistico-iconografico: "...è il nuovo rapporto uomo-natura che si viene sviluppando su grandi, intense campiture", scrive Mauro Corradini (3); infatti la struttura, l'organizzazione compositiva del dipinto diviene più razionale, gli oggetti compaiono in numero limitato ed assumono valenze simboliche. Di nuovo Elvira Cassa Salvi (4) coglie questa 'mutazione': "...Fugate le nebbie e le esitazioni di un tempo, ora le immagini si stagliano su orizzonti nitidi con nervosa, mordente energia plastica ed espressiva. Sono schermi abbacinanti e striduli, sono spazi invasi da fulgori acidi e sulfurei, entro i quali, tra il fiammeggiare di una flora ostile, si svolge la vita di noi tutti, piccole parti di una civiltà prestigiosa".

Agli inizi degli anni Settanta è il riconoscimento 'globale' da parte dei critici sulla raggiunta maturità del pittore. Proprio nel Settanta, Mauro Corradini (5) esordiva in un articolo con queste parole: "...occorre dirlo subito; Pescatori è un pittore razionale; e voglio, con questo aggettivo, definire non solo il processo di sedimentazione dell'immagine che si visualizza sulla tela, ma anche e soprattutto il processo "logico" che interviene in lui allorche' pensa ad un quadro. Le opere di Pescatori, cioè, prima ancora di essere pittura, sono il risultato di una scelta culturale che dipana il dato intellettuale per tradurlo in immagine;...".

In occasione della mostra presso la Galleria dell'Agrifoglio a Milano numerosi sono gli interventi critici nei quali si pone la questione del 'realismo-non realismo' del pittore e la conseguente natura simbolica - per alcuni 'magica' - degli oggetti rappresentati. Raffaele de Grada (6), ad esempio, nota: "Carlo Pescatori ci sa offrire senza equivoci le immagini di oggetti lontani (una conchiglia su una balaustra, una farfalla ritagliata su un cielo piatto, un bucranio sfuggente su un ninfeo, un'intima visione di una poltrona su di un terrazzo strisciato dalla pioggia) ma realisticamente controllati... Pescatori non è un realista nel senso dell'arte che cerca l'immagine dell'uomo. Nella sua pittura non episodi, non fatti, ma neppure retorica, abbastanza frequente, dalla sagoma astratta dell'uomo. Pescatori va più in là, non si consola neppure con I'animismo surreale che fa vedere gli alberi come candelabri di occhi o che minia fantasie come nei codici antichi. Quello di Pescatori è un realismo oggettivo, come in certi film di Antonioni". Anche Elvira Cassa Salvi e Guido Giuffrè mettono in risalto e tentano di chiarire i motivi della scomparsa dell'elemento umano e della narrazione.

Così scrive la prima (7): "...nelle pitture ultime l'emozione si è fatta più intima e controllata, tende a non deformare più le immagini, ma a calarvisi dentro, a coincidere con i contorni netti delle cose di ogni giorno, colme, nella loro apparente inerzia di una densa carica allusiva. La figura umana si affaccia appena ai margini per lasciare posto al linguaggio conciso e intenso degli oggetti, colti in una luce fredda e immota, quasi di ghiaccio... ".

E Guido Giuffrè (8), ancora: "Già protagonista, la figura umana è venuta via via scomparendo da un discorso vieppiù incardinato sull'uomo; dove la prima descrizione di un fatto, assai più che l'allusione o il simbolo, dava nei termini alterati che lo configuravano l'esplicito giudizio o la condanna, ora la muta, lapidaria presentazione degli oggetti non suscettibili di lettura analogica, suggerisce, assai più che un giudizio, l'inesprimibile dubbio su un ordine umano che non riconosce sé stesso".

Torna sul tema del realismo l'intervento di Mario de Micheli (9), del '73: "Il tema fondamentale della sua pittura è il tema del rapporto impossibile con una realtà resa enigmatica all'uomo da un'azione di una società artificiale, denaturalizzata. L'ottica di quest'uomo diventa così fredda e crudele. Lo spettacolo del mondo si cristallizza, si tende in una staticità assoluta, perchè l'occhio dell'uomo ha perduto la sua umanizzante virtù di conoscenza e di rapporto, ha cessato di essere organo emozionato ed emozionante per ridursi ad impassibile specchio di una natura muta, sigillata, impenetrabile.

Nei primi anni Settanta avvengono altri leggeri 'spostamenti' nella pittura di Pescatori: compaiono nuove presenze d'oggetti, di 'luoghi', di riferimenti naturali, paesistici. Sono nature morte, spiagge, citazioni del repertorio classico - archeologico (resti di sculture, capitelli, ecc...); di nuovo su questi ultimi temi si legge in una recensione della Cassa Salvi (10): "...il ritorno furtivo di elementi classici nel contesto di opere niente affatto neoclassiche, assume oggi un significato ben diverso, anzi rovesciato... la bella testa greca s'accompagna a sudari, spugne inzuppate di fiele, ecc., ma poi essa stessa appare ulcerata, ferita; e dagli occhi, dalla bocca, trasuda un sentimento di pena profonda, di malinconia simile a quello che vela il volto degli dei alessandrini, prossimi al tramonto". Sempre nel corso degli anni Settanta i critici che si sono interessati a Pescatori hanno evidenziato i due principali poli sui quali si orienta la rappresentazione pittorica: il tema, cioè, del degrado ambientale contemporaneo ed il guardare al passato, in senso colto e raffinato, cogliendo in questo una dicotomia, una conflittualità per certi versi insanabile. In questo senso scrive Guido Stella (11), nel '76: "abbiamo così tutto un vocabolario figurativo di un 'discorso sull'impossibile discorso' di una realtà che non esalta la fantasia, ma è oggetto di una spettrale disanima, di un'anatomia minutissima in una doppia direzione. Da un lato ci si richiama, appunto, per antitesi, per contrasto, per condanna, a tale realtà, quella quotidiana e quella storica. Dall'altro si intesse un rapporto dialettico con il passato dell'arte (raffigurato nella lezione del Caravaggio) e con la propria identità lacerata di artista, diviso in sè stesso perchè appartenente ad una società divisa...".

Floriano de Santi (12) in un articolo del '75, a proposito d'una mostra alla galleria "Fant Cagnì", sembra essere sulla medesima linea interpretativa, quando scrive: "Il reperto archeologico e la mimesi della pratica della natura d'arte indiziano l'impossibilità oggettiva di aderire, oggi, alla totalità esistenziale ed alla sua traduzione artistica in termini di bellezza e di equilibrio".

Sul finire degli anni Settanta Pescatori dà inizio ad una serie di opere che hanno come frequente soggetto il suo studio di pittore - lui presente o assente, ed in tal caso sostituito da un cavalletto o da un quadro -.Luciano Spiazzi (13) parlerà a proposito di questa nuova fase, di voluta "dimessità di mezzi toni e silenzi", unite però ad un enorme progresso tecnico - stilistico nel campo grafico: "...sgombrato il campo da temi che inducevano a volte alla declamazione, Pescatori, fattosi sempre più esperto soprattutto nel mezzo grafico, ha limitato il cerchio delle sue immagini, le approfondisce con minuziosa pazienza, avanza per passi lenti, provocando inchiostri nuovi, matite diverse, conscio che arte è tecnica, mestiere rigoroso, ricerca di sfumature che sono la grammatica e il lessico insostituibili per chi intenda esprimersi".

Elvira Cassa Salvi (14) nota anch'essa il 'ripiegamento' su sè stesso del pittore: "...riflette su sè stesso, dialoga con sè stesso, si osserva e si interroga. L'oggetto qui non è il 'linguaggio' come spesso avviene: i mezzi del fare pittura - colori, telaio, ecc. - ma proprio lui il pittore per intero, il suo "potere"; fonte e promessa di un nuovo racconto".

È dell'80 una mostra di incisioni presso la Galleria 'Cartesius' di Trieste: Bruno Passamani (15) in occasione della presentazione, rimedita tutto il percorso artistico di Pescatori, inserendolo in quell'area dell'arte contemporanea nella quale "la riproposta dell'oggetto" è sintomo di una volontà di ricerca valida ancora negli anni '80. Riconosce pertanto un filo che unisce l'operare della 'Neue Sacklickeit' al surrealismo degli anni Venti - Trenta, alla Pop Art, fino a quell'arte che "fa i conti con un certo sistema di codici attuali (la foto/cinematografia)". Il risultato - ed è appunto il caso di Pescatori - è una pittura in cui "il contesto figurativo si organizza nel montaggio di elementi estratti dalla realtà, nei quali i livelli significativi superano le usura te quote del banale quotidiano per riacquistare spessore e forza semantica e, nel rapporto con gli altri oggetti e lo spazio, pur esso significante nelle sue non casuali strutturazioni, valore di proposizione simbolica ".

Leggendo più da vicino le opere di Pescatori, trova due momenti essenziali nel suo percorso artistico: "da un iniziale discorso per immagini a carattere declamatorio e generale, avente come tema quello che potremmo definire con una formula 'disagio della civiltà'...negli anni più recenti, a partire grosso modo dal '77 giunge a fare oggetto di indagine non solo il proprio rapporto di pittore con la realtà, ma anche gli stessi strumenti con i quali questo rapporto si realizza. Il che equivale a chiedersi se dipingere o incidere abbia ancora un senso e in quale forma debba riproporsi l'eventuale rapporto con la realtà ".

Gli anni '80 sono dunque gli anni della meditazione autobiografica, venuta però ad ampliarsi verso considerazioni universali sull'umanità, e del confronto con la storia dell'arte, della cultura passate.

L'esito è una pittura 'ricca' nel senso iconografico e tecnico. A proposito delle "Nature morte" di questo ultimo periodo, Mauro Corradini (3) così scrive: "...che ci sia stato uno spostamento di obiettivo, lo si coglie anche in queste preziose "nature morte", in cui a malapena scorgiamo il trascorso cammino... Pescatori dipinge la natura morta, memore certamente dell'antica - secentesca -"vanitas", memore dunque del "memento mori" che ad essa era collegato. Ma come se fosse liberato da un dramma cupo e sotterraneo, a lungo covato sotto la cenere della pelle, Pescatori pare farsi cantore di più colloquiali rapporti, pare aprirsi alla vita con una nuova felicità narrativa e pittorica".

La mostra dell'88 alla galleria Schreiber - e le seguenti -, fissano definitivamente all'analisi ed al successo della critica questo nuovo repertorio del pittore. Fausto Lorenzi (16) scrive: "...L'uomo - dice Pescatori -, deve ritrovare il passo giusto, la misura delle cose. La frutta allora, le nature morte come allusione ai cicli vitali della natura, ai tempi primordiali. Dominante è la citazione della 'canestra di frutta' del Caravaggio. Ma qui la luce non è calda e ferma, fa una sorta di rotazione tra interno ed esterno del quadro in un'ambigua sospensione. Tutte queste nature morte sono una meditazione sulla luce come materia che sta dentro il quadro". Ezio Maglia (17) a proposito della stessa mostra, rileva: "...c'è qualcosa di affascinante, di antico e di nuovo in questi dipinti, accorate e domestiche 'vanitas'...

Nelle nature morte, frutti in particolare, la luce naturale emana dal pigmento stesso, spesso e denso, che porta i segni qua e là di un sottile malessere, di un'insidia, forse inquinamento o forse forzata maturazione, alterazione di sapori ed umori. La calma, la possanza, la qualità di queste nature morte quasi in posa, esaltate da sfondi damascati, sembrano collocarsi lì a far da argine alla moda dell'esotico e dell'innaturale".

E. Concarotti (18), "Carlo Pescatori persegue un'armonia compositiva tipo pittura tradizionale, un pò celebrativa ed anche splendidamente decorativa... dall'altra sembra contestare questa stesura iconografica con i singolarissimi colori dei suoi frutti che non sono golosamente mediterranei e solari, ma piuttosto irreali, metallici e quasi plastificati".

Luca Giannelli (19), in occasione della mostra di Pescatori a Milano scrive:.. "...Spingendo a conseguenze estreme il suo universo eccentrico, sospeso tra realismo e iperrealismo, Pescatori è giunto ora alle opere esposte alla Cedis (sigillate nel titolo "Settimana della Vanitas"), che costituiscono insieme un coraggioso risultato e un importante punto di non ritorno. Dopo Piero della Francesca (le grando tele della metà degli anni Ottanta), l Caravaggio: nella sua celebre "canestra di frutta" l'artista bresciano ha individuato un oggetto-archetipo da far brillare e "consumare" durante i sei giorni della settimana: sei momenti di riflessione sulle miserie della vanità che fa pensare all'Ecclesiaste ma anche, con il suo insistere sulla ripetizione, ad una voluta esorcizzazione delle angosce del nostro stesso vivere.

La "canestra" è la realtà "altra" (quasi una naturalistica versione dei fiori e delle Marilyn Monroe di Warhol). Gli oggetti che Pescatori accosta ad essa - un'arancia sbucciata, una pesca appesa ad un filo (un simbolo dell'umana fragilità ricorrente nei suoi quadri), un pezzo di pane - sono tracce di un sentire che pur soffocato continua a muoversi, e muovendosi, a farci vivere; sono frammenti che danno corpo allo sguardo inferiore, dettagli apparentemente banali ma in realtà ineludibili in cui l'uomo è chiamato a riconoscersi. Nature morte, sì, e ricomposte in una luce che non può che essere artificiale - giocosa e apocalittica ad un tempo - ma cui Pescatori sembra aver demandato il compito di concettualizzare l'indistinto, sussunto in una visione che di tutto può fare a meno tranne che dell'animo.

Note:

1) Elvira Cassa Salvi, "Fasser, Pescatori, Gallizioli", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 maggio 1959.
2) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori" ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 4 novembre 1962.
3) Mauro Corradini, "Carlo Pescatori: l'uomo, la natura, la pittura", nel catalogo della mostra antologica tenutasi nel comune di Pontevico, Brescia, marzo - aprile 1987.
4) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 2 giugno 1968.
5) Mauro Corradini, "Un pittore 'razionale': Carlo Pescatori", in "Opinioni", Bari, febbraio, 1970.
6) Raffaele De Grada: "Carlo Pescatori, nella rubrica radiofonica "Le sette arti", RAI, 3° programma, Milano, 20 aprile 1970.
7) Elvira Cassa Salvi, "Presentazione", nel catalogo della galleria L'Agrifoglio, Milano, aprile 1970.
8) Guido Giuffrè, "Presentazione", nel catalogo della galleria Fant Cagnì, Brescia, 14 novembre 1970.
9) Mario De Micheli: "Ha dieci anni il 'superrealismo' italiano", in "Bolaffi Arte", Torino, gennaio 1973.
10) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 novembre 1972.
11) Guido Stella: "Carlo Pescatori", in "La Voce del Popolo", Brescia, 23 gennaio 1976.
12) Floriano De Santi: "Immagini e memorie", nella rubrica "Arte e società", in "Bresciaoggi", Brescia, 20 dicembre 1975.
13) Luciano Spiazzi: "I 'silenzi' di Pescatori", in "Bresciaoggi", Brescia, 31 marzo 1979.
14) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, aprile 1979.
15) Bruno Passamani: "Presentazione", nel catalogo galleria Cartesius, Trieste, 26 gennaio 1980.
16) Fausto Lorenzi: "Nelle nature morte la moralità delle cose", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, dicembre 1988.
17) Ezio Maglia: "Le accorate 'vanitas' di Pescatori", in "Vita", Cremona, dicembre 1988.
18) 1988 Ennio Concarotti: "Il destino dell'uomo in un cesto di frutta", in "Libertà", Piacenza, 19 febbraio 1988.
19) Luca Giannelli: "A Milano i quadri di Carlo Pescatori: realtà trasfigurata per fuggire il nulla", ne "Il Popolo", Roma, 19 novembre 1990.

L'antologica di Carlo Pescatori viene scandita su alcuni momenti esemplari della sua carriera artistica. Più che un percorso minuzioso e puntuale - percorso da noi già compiuto (1) in anni recenti -, abbiamo preferito organizzare la rassegna su alcuni momenti antologici, sì da dare all'esposizione il carattere rapsodico. Del resto, nel senso stesso dell'antologica convivono, da una parte, il bisogno di definire un percorso, e dall'altra il bisogno di allineare pagine significative, all'interno di questo percorso stesso. L'andamento rapsodico non fa che sottolineare questa duplice intenzionalità.
Il primo nucleo tematico che vogliamo prendere in esame appartiene alla cultura degli anni Settanta. Pescatori ha ormai 40 anni, una raggiunta maturità, ed un progetto, ancora in fieri. L'artista bresciano si trova - per scelta e per vocazione - inserito nel gruppo di autori che fanno capo alla generazione realista (2) degli anni Trenta, la cosiddetta generazione del "realismo esistenziale". Gli anni Settanta, per Pescatori e per tutta la generazione, rappresentano un passaggio importante: è il periodo in cui si consumano le ultime tensioni espressive, ed è il momento di una verifica "interna" di grande rigore. Anche Pescatori verrà a scontrarsi con la modalità utilizzata nel fare immagine, caricata di valenze civili: Pescatori appartiene all'ultima generazione che è cresciuta sulle ali culturali di un impegno, che il filosofo Sartre aveva teorizzato nel secondo dopoguerra.
La componente dell'impegno appare, in queste opere, attraverso il dato dello stile: Pescatori utilizza, come elemento base della sua narrazione, due recuperi colti, la canestra di frutta di Caravaggio ed il frammento di statua greca o comunque classica. Immerge però questi elementi all'interno di una immagine, dominata da forti accentuazioni metalliche, sia attraverso il ricorso ad elementi propri di questa metallizzazione - per cui la frutta o la testa stesse tendono a metallizzarsi -, sia attraverso elementi che vengono dal mondo della meccanica - ed il pittore utilizza, per questa ragione, pistoni, righelli metallici, ... -
I due recuperi non sono occasionali, né ininfluenti sul processo complessivo della pittura dell'artista bresciano: essi vengono a caratterizzare in senso proprio, tutto il discorso pescatoriano, e rappresentano la scelta linguistica definitiva dell'artista. Il recupero degli elementi colti, tratti dalla storia culturale specifica cui guarda come artista, appare la componente dotta della sua operazione: Pescatori ha sempre la coscienza di scrivere una pagina in una storia lunghissima, già scritta per moltissimi volumi, ma non mai conchiusa. Pescatori ha cioè la coscienza di lavorare all'interno di una storia che è quella dell'arte, dove forse le pagine, per stare al riferimento precedente, non sono tutte uguali, dove forse i segni e le immagini non hanno mai stessa perentoria certezza. E pure, Pescatori sa bene che la parola poetica, quando è detta, piccola o grande che sia, diviene necessaria: è la necessità stessa della poesia.
Allora gli elementi colti vanno anche letti nel loro essere, nella loro fisicità: da una parte la canestra caravaggesca si inserisce nel recupero di tutta una cultura, che vede la storia lombarda ruotare attorno ad un progetto, che trova in Caravaggio il suo punto fermo di riferimento; dall'altra la classicità continua, nella storia culturale occidentale, a rappresentare la partenza di un itinerario che giunge fino a noi attraverso i mille sentieri della cultura e dell'arte.
Pescatori fa propri entrambi i discorsi. Da studioso di storia dell'arte, da allievo di un padre restauratore che lo ha portato, nella gioventù, nelle valli alla scoperta di affreschi perduti, Pescatori è ben consapevole del discorso artistico lombardo, che in Brescia, e nell'asse Bergamo-Brescia, ha un suo punto di forza, sulla via della conquista della realtà. Il recupero di Caravaggio appare dunque come un "omaggio" a tutta una cultura, e tutta una storia.
Su un piano diverso, l'elemento classico rappresenta il recupero di una volontà estetica, quando l'arte si pone, per la prima volta, in termini disinteressati all'interno dell'economia del mondo - ed in questo, dunque, una rivendicazione rivoluzionaria del messaggio artistico -. Non si tratta di un marmo o di un capitello, presi nella loro assoluta bellezza: spesso anzi sono corrosi dal tempo, appaiono come elementi ormai inglobati nelle dimenticanze di una memoria che taglia e sfolla. L'opera dell'artista si pone come "ponte" cosciente verso una realtà che non è possibile sopprimere ("Exegi monumentum aere perennius..."(3)).
A fianco della cultura espressa dal recupero, vi è il discorso stilistico, espresso dall'opera in se stessa. Pescatori colloca gli inserti ed i frammenti all'interno di ambienti asettici, quasi da sala operatoria: non basta, troppo spesso, una marcescente foglia di vite a dare calore e verità naturali all'ambiente stesso. La luce è fredda, spesso vitrea. È una luce che non proviene da nessun luogo, è una luce senza tempo, oltre che senza spazio, che sembra definire un'eternità, una sorta di assoluto temporale, in cui sono inseriti gli oggetti. Quando emergono le ombre, esse appartengono ad una volontà rappresentativa, non sono frutto di una fonte luminosa ben definibile e percepibile.
Per le stesse ragioni che abbiamo poc'anzi analizzato, l'analisi della luce in Pescatori va compiuta con un occhio alle ragioni della pittura. E le ragioni sono rintracciabili proprio nella volontà di spostare la storia rappresentativa dalle certezze di una luce che ha una provenienza specifica, alle incertezze e/o inquietudini di una rappresentazione cui viene a mancare la certezza, il punto di riferimento. Pescatori, cioè, costruisce un'interna contraddizione, tra una rappresentazione apparentemente regolare, quasi eseguita con le proiezioni ortogonali, che appartengono alla storia del "geometra" Carlo Pescatori, e l'assoluta mancanza di fonte luminosa, che apre lo spazio alle suggestioni di un universo senza stabilità e punti fermi. Il che rappresenta una duplice inquietudine, perché anche la proiezione ortogonale viene così a manifestarsi all'interno di uno spazio che non ha coordinate fisse.
In questi ambienti, in un contesto spaziale e luminoso siffatto, ruotano gli oggetti della rappresentazione, tra immagini di un'autobiografia quotidiana (il cavalletto, per esempio), fino a giungere a più spersonalizzati spazi, che hanno più il sapore della camera operatoria che dello studio di pittore. Gli oggetti dello studio, che spesso compaiono, vengono amplificati nella loro fisicità, proprio attraverso la condizione straniante (4) di un'ambientazione che non definisce in particolare, ma lascia sospeso in generale i termini del racconto.
Continuiamo, per comodità, a parlare di "racconto": è il retaggio della generazione realista, anche se, ne siamo consapevoli, ci si muove ormai in altre direzioni.
Pescatori va alla scoperta di un'interpretazione del mondo, che realizza attraverso lo stile; lo stile metallizza gli oggetti, gli stessi frutti della canestra, come se tutto nel nostro mondo subisse un processo omologante, di plastificazione, di una realtà in continua fase di perdita della vitalità organica. E' un modo diverso, o specifico, di darci il senso di una perdita, la dimensione di uno smacco storico, che l'uomo ha subito di fronte all'invasione del consumo, che tutto ha travolto. Dietro l'oggetto, ormai, non c'è che l'avere e si è perduta la memoria dell'essere.
La vita sembra ormai apparire raggrinzita nelle foglie o nei tralci, negli appassiti racemi, oppure sembra rifiorire, per interne consunzioni, solo nelle citazioni classiche: come se la vita altro non fosse che il persistere della cultura, all'invadenza di un modello che non poteva che perdersi nel mare delle cose consumate e consumabili. La forza dello stile sembra dunque, in questo primo nucleo pescatoriano, far da argine al perdersi della memoria, alla poetica dell'assenza, alla constatazione di una sconfitta e di uno smacco.
L'impegno "politico" di Pescatori si misura nel suo essere, come soggetto interpretante, nel mondo contemporaneo. Le valenze politiche di un discorso come quello che andiamo svolgendo, ebbero - anche da parte di chi scrive - letture più sociali ai tempi in cui comparvero; a distanza di anni, quasi venti, le opere di allora possono essere più agevolmente interpretate come una metafora complessiva del mondo, in quelle componenti che abbiamo, ricorrendo all'iconografia, individuato.
Gli anni Settanta, almeno nella seconda metà, rappresentano anche una revisione di quanto andiamo indicando. Ai motivi generali di quell'età che fu definita "di piombo", altri particolari vanno aggiungendosi, autobiografici, come quelli riferibili allo sforzo di portare ad una normalità di vita la piccola figlia Carlotta, minata alle origini. Al dramma collettivo di un'epoca e di una generazione, Pescatori aggiunge il dramma individuale, dramma taciuto, sofferto in silenzio, macerato nel proprio animo. E Pescatori sembra, almeno per un attimo, abbandonarsi all'impossibilità produttiva, sembra, nei cupi autoritratti di schiena della fine anni Settanta/inizi anni Ottanta, denunciare un'impossibilità al dialogo: l'artista è sempre di schiena, il suo spazio {studio o cortile) è sempre rinserrato e soffocante. Anche il piano autobiografico tocca l'acme del dolore nella morte di Carlotta. Ma forse dà all'artista la coscienza di aver dato quanto era possibile dare, di aver pagato un pesante debito ad una paternità vissuta.
Dopo una lenta gestazione, nasce, a metà degli anni Ottanta {1985-86), il secondo nucleo della nostra esposizione, il ciclo intitolato Eros e Thanatos, che Pescatori elabora sulla scorta di una tragedia individuale, ma anche sulla rimeditazione di una crisi generazionale. Rispetto ad altri autori degli anni Trenta la sua svolta appare un attimo in ritardo: sono le condizioni autobiografiche cui abbiamo di necessità fatto sommario cenno a determinare il ritardo. E pure, tale svolta non è meno completa e meno totale. Pescatori con il ciclo indicato sposta, dal piano contingente al piano assoluto le sue riflessioni sull'essere artisti in una società come la nostra, dominata dal consumo e dalla rapida obsolescenza dell'informazione utile, anche dell'informazione artistica.
L'accostamento tra Eros e Thanatos non è certamente privilegio della letteratura romantica; anche se - è facile intendere - nella letteratura romantica si ritrovano le più alte espressioni di quell'accostamento così essenziale e stringente all'interno della nostra cultura occidentale, rappresentando Eros l'amore, l'istinto sessuale, e dunque il principio della vita, e Thanatos la morte, e dunque la cessazione della vita, almeno nei suoi termini terreni. Del resto, il nome greco thanatos, se utilizzato con la lettera maiuscola, allargava il suo significato al luogo stesso dei morti, l'Ade, ed in tale modo viene identificato con l'Inferno nel Nuovo Testamento.
Il rapporto Amore-morte è dunque contrasto essenziale nella nostra storia culturale; ne consegue, che forse il lettore porta con sé accostamenti particolari, come quelli, celeberrimi, del grande Poeta di Recanati che accomunava i due termini come "fratelli" ingenerati ad un tempo dalla sorte (5). La lettura leopardiana è talmente moderna, che anche la Morte viene interpretata, contro ogni fallace rappresentazione, come una "bellissima fanciulla". Ne va scordato, per altro, che il verso di Manandro posto a chiosa del Canto leopardiano, accomuna, per via interna, i due termini, quando afferma che "amore giovane colui ch'al cielo è caro".
Il ciclo pescatoriano si muove attraverso alcuni momenti esemplari, tanto dal punto di vista religioso, con cui chiare e frequenti sono le analogie, quanto dal punto di vista laico, nella duplice lettura di un processo umano e di una autobiografia di cui abbiamo necessariamente fornito le coordinate. Pescatori apre il ciclo con l'Incontro, dal sapore più laico, che religioso; il ciclo si stempera e si addolcisce nella Annunciazione, in cui chiaro è il rapporto di tipo religioso, tocca un apice poetico attraverso la Natività, in cui ancora evidenti sono i segni della relazione con la vicenda cristiana, e si conclude, dolorosamente, sulla Morte, che è tema che riassume tanti andamenti della storia cristiana, ma anche tanti riferimenti ad una' più vasta storia umana.
L'impostazione delle tele (e per lapsus freudiano stavamo scrivendo "pale") è solenne e grandiosa: nessun elemento turba l'immagine, concentrata come è su pochi aspetti particolari, soprattutto sui protagonisti. Preme, se mai, sottolineare come i protagonisti vivano in un interno raccolto e chiuso, nel quale la luce appare come una presenza fugace, forse sempre funerea, a sottolineare quella sorta di metallizzazione che subisce il protagonista e trova la sua acme nella scena della Natività.
Il discorso della luce in interno, che tanto spazio avrà nelle vicende successive della pittura pescatoriana, va subito indicato, dal momento che è uno dei nodi della cultura visiva contemporanea, soprattutto in un'area come quella lombardo-veneta, che ha nella luce la sua "storia". E Pescatori ne è consapevole: la ricca quantità di citazioni, collocano l'opera consapevolmente all 'interno di un percorso artistico plurisecolare; Pescatori, cioè, vuole iscrivere la propria opera all'interno di una tradizione specifica, con cui si identifica o, più verosimilmente, con cui sente sintonie ed analogie.
Proprio per questo, le quattro opere che abbiamo indicato con i titoli "classici" sono state, dall'autore, diversamente intitolate: inoltre, le opere di Pescatori si muovono in una storia di riletture e sintonie all'interno della storia dell'arte.
La prima tela, Uomo e donna (noi abbiamo parlato di "Incontro"), si muove sulle orme dell'Umanesimo nordico: siamo al Dürer, ed ai suoi Adamo ed Eva. Lo spazio e la luce hanno subito una radicale trasformazione, dal momento che lo spazio sembra perdersi nel vuoto di una prospettiva preumanistica, mentre la luce sembra diffondersi da una sorgente non chiaramente identificabile. Ed è sintomatico che, nel vigore dei corpi, solo quello maschile sia ricoperto dalla foglia di vite, mentre la donna sia in parte occultata dal suo stesso gesto, in parte dalle ombre dello spazio opalescente, costruito dal pittore.
La dimensione narrativa è ridotta al minimo; ogni dettaglio narrativo viene ritenuto supervacaneo, confermando questa scelta di stringatezza le ragioni autobiografiche, oltre che culturali, cui più sopra abbiamo fatto riferimento. Pescatori, misurandosi con la storia della propria condizione umana, e con la storia della cultura che ritiene più profondamente sua, elimina ogni accattivante dolcezza: l'opera è nuda e spoglia, come l'uomo di fronte alla verità.
Anche l'utilizzazione dei riquadri del pavimento, di stampo tardo-gotico, è funzionale al perdersi senza dimensione oltre la porta socchiusa; di cui non intravediamo che una luce senza origine, una sorta di pulviscolo luminoso, di cui non conosciamo la causa. Discorso umano e sensibilità religiosa tendono costantemente a mescolarsi nel pensiero del pittore; il processo metallizzante è appena agli inizi, anche se già ne intravediamo i primi segni, soprattutto nel corpo della figura femminile.
Il secondo tema, l'Annunciazione, che Pescatori titola "Incontro - momento d'amore" si muove su una dimensione più cupa. L'ambientazione è ancora più spoglia: ancora una volta l'occhio non trova un punto fermo, ma si muove su un'apertura di porta socchiusa, senza un altrove chiaro, su una luminosità appena intravista, un pavimento a losanghe, più definito e più classico, una progressiva metallizzazione che tocca il corpo dell'uomo.
I due protagonisti dell'incontro d'amore vengono anch'essi dalla dimensione classica: lui è un "musico" di Raffaello (tratto dal Parnaso), mentre la figura femminile proviene da un raffaellesco di due secoli orsono, da Ingres ("La source"), immagine che può consentire al pittore di rappresentare una figura innamorata e schiva, una giovinetta casta, trepidante, ma riservata.
Anche quest'opera propone una frattura, in fine di pavimentazione, per dare il senso del vago: alla classicità dell'immagine si contrappone la anticlassica struttura dell'evento, più in linea con le composizioni dei tempi post-moderni che stiamo attraversando.
Alla metà degli anni Ottanta, mentre i più giovani - le più giovani generazioni - stanno imponendo tra i tanti postmodemismi anche il citazionismo, assistiamo al desiderio del pittore della generazione precedente di misurarsi sui temi dei più giovani, sia pure da una diversa angolazione - forse più alta, se oggi avesse un senso parlare ancora in termini valoriali -.
Pescatori tuffa dunque le sue prime immagini in una classicità rivissuta all'interno dei propri pensieri, in una dimensione narrativa spoglia, scabra, essenziale, per dare alla propria autobiografia il sapore dell'evento totale, ma anche per trovare nella poesia quelle ragioni profonde che forse non riesce a trovare nella storia. Da qui il senso segreto di una vicenda costruita con il silenzio dei protagonisti: è un ossimoro visivo di straordinaria efficacia, muovere in silenzio una vicenda, intessuta e scavata con il gridato di un espressionismo rivisitato.
La terza opera è la Famiglia (noi abbiamo parlato di Natività): è un'immagine felice, o apparentemente felice. Il bambino gioca con un'altalena, i cui capi sono tenuti dalla madre, accovacciata sul pavimento, e dal padre, ritto e metallico, nel centro della stanza. Il bambino osserva incerto, forse impaurito.
Il pavimento riprende l'andamento della prima opera; ancora vi è l'interruzione e lo schema della porta - portale, in questo caso - socchiusa; una zona separa la stanza dal luogo del bambino, una sorta di angolo protetto.
Eppure non vi è gioia: ancora una volta manca la parola, manca l'aria. La luce, questa livida luce che tutto tramuta in metallo, è onnipresente, scivola sulla superficie dei personaggi, apre alla dimensione di stridente metallizzazione; l'opera si struttura con un disordine più drammatico, rispetto all'ordine compositivo delle opere precedenti. Del resto, il riferimento iconografico va alle radici stesse dell'espressionismo pescatoriano, alla "Famiglia" di quell'Egon Schiele che tanti drammi ha saputo intrecciare alle sue rappresentazioni domestiche.
Il riferimento sposta l'autobiografia culturale di Pescatori su termini più moderni: ma è uno spostamento temporale che dura un attimo. Il ritorno bruciante - nell'opera terminale del ciclo - verso la cultura amata di un'antichità riletta nel proprio passato autobiografico non può che cadere su una pagina di quel manierismo bresciano che della cosiddetta "scuola bresciana" rappresenta uno dei nuclei di forza. Il suo "Requiem" (noi abbiamo parlato di Morte per dare il senso tragico dell'evento) si basa su un'opera del Moretto, "Il Cristo e l'Angelo", dall'indicibile sofferenza.
La stessa struttura dell'opera riprende il tema morettesco: la scalinata, il volto corrucciato dell'Angelo che presta il suo sembiante alla figura femminile nel ciclo della coppia, un sudario intessuto di spezzettature cubiste, a ricoprire l'uomo di cui intravediamo la sagoma antropomorfa e pochi tratti.
Il cerchio si chiude: anche il pavimento si è semplificato. La ridondanza narrativa di scalinata e colonnato non elimina la concentrazione trattenuta del dramma della morte dell'uomo, metafora evidente di una condizione universale, confessata ampiamente dallo stesso autore, che presentava il suo ciclo, nel 1987, attraverso un'autopresentazione sotto forma di lettera al "Prof. Dott. S.F. di Wien". Nel testo, Pescatori parla esplicitamente del dottor F. che "intende continuare l'analisi senza l'ausilio del divano, ma ricorrendo al linguaggio che mi è più congeniale, la pittura" (6) il riferimento autobiografico appare evidente e confessato.
Il ciclo nasce come esperienza sofferta di un dramma individuale: la grandezza dell'artista si misura nella sua capacità di elevare il momento individuale a dramma universale. E tale passaggio avviene per il tramite dei riferimenti culturali e dello stile, che abbiamo sommariamente indicato ed analizzato.
Il grande ciclo rappresenta nella storia che stiamo delineando non solo lo snodo essenziale di tutta la vicenda, ma anche l'anello di passaggio dalla produzione degli anni Settanta, a quella attuale, che abbraccia anche gli anni Novanta. Pescatori passa dalla riflessione che abbiamo indicato, ad altra diversa, caratterizzata dal discorso sulla "vanitas" (7).
Ancora una volta, l'artista bresciano costringe il lettore a guardare la storia, a misurarsi con la storia. Questo è tanto più vero, quanto più netto è stato il passaggio, con il ciclo richiamato, nei confronti non solo di una vicenda storica, ma anche di una vicenda biografica.
La natura morta caricata di valenze morali diviene la "vanitas" che caratterizza, almeno in parte, l'ultima fase produttiva della sua carriera. Pescatori si misura, ancora una volta, sia con le coordinate dello stile, sia con le coordinate di una vicenda artistica letta esclusivamente in chiave etico-morale. L'uomo tende a valorizzare il proprio lavoro, attraverso la componente morale che ne sostiene lo sforzo e l'impatto.
Tutti i simboli della caducità della bellezza, che sono tipici delle "vanitas", vengono recuperati, anche se caricati di altre valenze: così compare il fiore, che della bellezza è l'esito più trionfante, così viene recuperato il frutto, con tutta la storia che collega l'uomo a certi frutti - la mela, per esempio -; così, ancora, viene recuperato il manufatto artistico, il tappeto, che rappresenta l'ultima sintesi del discorso che andiamo svolgendo: nel tappeto, infatti, esiste sia la componente umana, che scrive una storia o una preghiera, ma anche la componente estetica, che ne delinea l'armonia e le cromie, tanto, infine, la componente di fragilità, dal momento che anche lo smagliante tappeto è destinato a consumarsi per la sua stessa funzione di essere oggetto su cui si cammina, ci si stende, ci si inginocchia e si prega. Il tappeto alla bellezza visiva aggiunge una carica non piccola di simboli, che appartengono certamente ad altra cultura, ma che agevolmente possiamo leggere nelle loro manifestazioni, anche se non compiutamente interpretare.
Agli oggetti "base" della composizione, cesta, frutta, vaso con fiori, tappeto, spesso Pescatori ne aggiunge altri: si tratta, per lo più, di esigenze compositive. Pescatori tuttavia utilizza le esigenze compositive per spostare i significati: il flauto dirà dunque di una solitudine canora, il drappo casualmente gettato sulla sedia, o sul davanzale, dirà con le sue pieghe i drammi del sudario, la sedia o il cavalletto o il piccolo mobile diranno di una domestica consuetudine con gli oggetti dello studio, come se dipingere non fosse altro che questo mettersi alla finestra ed osservare gli angoli interni del proprio vivere quotidiano.
E pure, l'ossessione che abbiamo intravisto in alcune vecchie nature morte, la drammatica angustia dello studio degli autoritratti sulla fine del decennio Settanta/inizi Ottanta, sono venute meno: Pescatori dialoga con gli oggetti con quella diversa serenità, con la "saggezza" faticosamente conquistata attraverso il ciclo precedentemente letto. Ed attorno ai suoi oggetti è ricomparsa l'aria, le finestre si sono aperte, oltre le finestre ricompare la luce diurna, con i suoi mutevoli umori, il suo modificarsi incessante e felice: nasce da questa evoluzione il bisogno di narrare per cicli (settimane, stagioni, ...).
L'artista bresciano non ha certamente perduto l'antico istinto e l'antico rapporto con la pittura: sembra solo che possa finalmente riflettere distaccato, lontano dalle contese del mondo. Pescatori parla ancora delle nostre debolezze, con la bonaria serenità di chi ormai può vedere le cose dall'alto. Salvo farsi, di tanto in tanto, riacciuffare dalla situazione, salvo farsi di nuovo coinvolgere dagli eventi, ed ancora animarsi o abbattersi, entusiasmarsi o spegnersi, con un ritorno umorale alle più mutevoli arie della giovinezza. E forse è anche e proprio per questo che anche la pittura vive una nuova giovinezza e felicità espressive.
Anche quando il cupo umore lo porta a dipingere i paesaggi neri, dove il mare in lontananza non è che una striscia di bitume, anche quando il sole sembra illanguidirsi all'orizzonte, in uno scenario desolato da "giorno dopo", Pescatori sa rianimare la pittura. E spesso la sua pagina ritorna ariosa e felice, magari un fiore smarrito spunta su un ramo rinsecchito, come segno di quella perenne vitalità della natura in cui l'artista bresciano profondamente crede.
Così è per la luce: ora fredda e livida, da mattino in burrasca, ora luminosa e soave, da tepore primaverile, la luce, diventata una luce vissuta, ha il sapore dell'umore del pittore e serve a dar vita alle cose. Pescatori si conferma quel pittore di stati d'animo che abbiamo indicato in apertura: in questo senso, il discorso del racconto va in parte ridimensionato. Certamente il pittore continua a parlarci di eventi, soprattutto continua a riflettere sugli eventi e sulla storia; ma altrettanto certamente il suo parlare finisce per toccare le corde emotive di una commossa partecipazione al mondo, ed è questo, alla fine, ben oltre i motivi iconografici, ciò che resta a delineare una vicenda artistica, mostrata nella consapevolezza di una raggiunta maturità.

D: Ti sei affacciato alla pittura negli anni 50: quali sono i "nodi" culturali che hai incontrato nei tuoi inizi?
R: Il primo approccio alla pittura mi viene dall'ambiente familiare e precisamente dal padre pittore e dalla cerchia dei suoi amici, tra i quali ricordo Vecchia e Canevari.
Fondamentale per me è stato l'amore per i libri; ricordo con nostalgia lo spulcio d'immagini fatto sui manuali di storia dell'arte: guardavo Giotto, Piero della Francesca, le illustrazioni del Dorè per la Divina Commedia...
Poi la collezione Feroldi, vista durante la guerra, a dodici anni, ha esercitato in me un'ulteriore spinta allo studio e all'approfondimento del rapporto d'identità esistente tra arte, vita e società.
D: Quasi una predestinazione, quindi, la tua vocazione di pittore. Ma quale era la situazione culturale, con la quale, agli inizi, sei venuto in contatto?
R: Da più di trent'anni vivo i contrastanti eventi del mondo dell'arte con un fervore moderato soltanto dalla determinazione di capire tutto senza subire nulla. Ho sempre cercato di tenere in ordine, e scrupolosamente aggiornata, la mia conoscenza, ben conscio che soltanto nella cultura un artista moderno può trovare se stesso. Ho amato e amo gli astrattisti (Afro, Birolli, Santomaso (...), ma anche Sironi (le sue periferie e quegli insuperabili toni grigi...), e poi Morandi, Bacon e la sua deformazione della figura, che tanto mi appassiona. Determinante nella mia formazione, penso sia stata l'influenza delle avanguardie storiche e la riflessione nel linguaggio pittorico, tanto di moda ai tempi della mia giovinezza.
D: Altri riferimenti culturali?
R: Mi viene in mente la scoperta di Camus, Sartre, unitamente all'influsso, se così si può dire, fondamentale dell'Esistenzialismo, legato a tutte le crisi giovanili: ho iniziato, di conseguenza, a cercare una pittura che fosse vita, in altre parole un'avventura dell'anima.
D: Non v'è dubbio che tra i pittori della cosiddetta generazione di mezzo, tu mantieni ancora oggi certe caratteristiche, che hanno origini lontane, che ricompaiono oltre tutte le meditazioni, proprio perché mantenute al di là delle assimilazioni e di ogni crescita o bisogno di aggiornamento.
R: Il problema me lo sono posto dagli inizi e mi impegna ancora oggi: l'esistenza autonoma e atipica ma incontestabile del quadro come cosa in sé e la sua innegabile ma non pacifica relazione con la storia della pittura.
L'esperienza culturale e percettiva accumula, senza dubbio, una carica emotiva, ma questa rimane allo stato potenziale, finché non si proietta all'esterno e non incontra la superficie del quadro, la tela bianca equi deve dar luogo a scelte precise.
D: Quali, nel corso della tua carriera, le esperienze più significative?
R: All'inizio un "amore per la pittura", coltivato con lo studio di Sironi, la sua forma terrigna; poi l'esperienza esistenziale degli anni 60 (ricordo che titolai nel 1959, la mia personale, presso la Galleria Alberti di Brescia, "Nuova poetica esistenziale").
Non bisogna, poi, dimenticare la pittura "politica", che mi coinvolse sul piano sociale e che mi portò ad una modificazione della tecnica pittorica, ossia al passaggio da una produzione ad olio ad una pittura acrilica con stesure secche e colori acidi.
Successivamente, ancora negli anni sessanta, credo sia stato importante un aspetto nuovo del mio operare, dovuto anche all'influsso di una certa narrazione cinematografica (penso, per intenderci, all'Antonioni di "Deserto rosso"), con l'utilizzazione di colori freddi e lo sviluppo di una ricerca sul pigmento dell'acrilico.
Negli anni 70 ho dipinto visioni, prese dall'alto di balconate; nature morte ampollose con elementi di inquinamento e di disturbo: una critica al consumismo.
Ancora, a seguire, la serie de "il pittore e la pittura" e quella, dopo la contestazione, dedicata al Caravaggio (mi sono detto: "bisogna forse ricominciare da capo?").
D: E attualmente?
R: I miei nuovi quadri parlano di un ritorno alla natura, al mare, ai grandi silenzi, alle spiagge deserte; dipingo anche paesaggi di terre negre ove non c'è più nessuna compiacenza pittorica.
A conclusione posso dire che il mio lavoro ha le sue radici nei soliti grandi temi: quello della sofferenza, della speranza, della vita.
La mia, in definitiva, è un'autobiografia fatta con il pennello.
D: È vero, guardando i tuoi quadri si ha l'impressione che le immagini vivano di un caldo e profondo respiro, dove i colori, il pigmento, l'esecuzione in ogni sua parte scompaiono come tali per apparire soltanto con sostanza medesima di quello stesso respiro, del suo allargarsi e vibrare, del suo splendere nella luce e nell'ombra.
R: Nei miei quadri, penso, non c'è solo un anacronistico ed estetizzante amore per la cosiddetta "bella pittura", ma qualcosa di strettamente connesso al processo acquisitivo della verità poetica.
Voglio mettere sempre nelle mie opere un'aria contemplativa, quasi assorta, anche quando tratto temi propri della contestazione o della denuncia.
La contemplazione, però, non deve significare sospensione del giudizio, non partecipazione, vuol dire, invece, riflessione e convinta adesione.
Voglio imprimere una forza interiore alle mie immagini, una forza che non rifiuta neppure la violenza espressiva o d'effetto: una forza che sta dentro il nucleo della rappresentazione.
Nasce da un'aderenza ad una concezione affermativa dell'esistenza: amore per la pittura inteso come amore per la vita.
Un amore consapevole, pensieroso, energico e dolce, tenero e tenace, nel quale devono trovare la giusta cadenza e il giusto accento le mie immagini.

Il riconoscimento di un'autonomia di linguaggio, di ricerca e l'individuazione della pittura di Pescatori, insieme a quella di altri giovani artisti bresciani, quale fenomeno originale e coerente, avviene da parte della critica tra la fine degli anni '50 ed i primi anni '60; Elvira Cassa Salvi (1) sottolinea "la liberazione da un peso troppo realistico nella resa dei significati riposti", raggiunta intraprendendo la strada di una sorta di neoespressionismo, partecipato e spontaneo, che da una parte guarda al neorealismo esistenziale milanese, dall'altra se ne distacca; ancora la Cassa Salvi (2) scrive infatti: "...ai pesanti schermi neri rotti da riflessi bianchi e sanguigni, ora subentrano schermi pallidi e nebbiosi, da cui affiorano immagini scure. Ma tutta la materia dei quadri è più mossa ed inquieta, e i riferimenti non portano alla recente pittura milanese, soffocata dall'angoscia, ma piuttosto all'ironia tagliente e polemica di Benh Shahn...".

Mauro Corradini (3) legge il passaggio tra gli anni '50 e '60, come essenziale per l'evoluzione pittorica di Pescatori e, soprattutto, vi vede la comparsa di elementi chiave dal punto di vista iconografico: "...è una serie pittorica importante quella che "inizia", possiamo dire, il discorso del nostro artista. L'espressività è affidata alla stringata narrazione: dai fondi - stanze soprattutto - iscuriti emergono forme - volti, mani...; ma sono volti e mani che hanno subito la rilettura attraverso un'indagine itrospettiva; sono forme piatte, che poco concedono alla narrazione, puntando tutto sull'efficacia dell'emozione prodotta. Altri elementi del vivere quotidiano - come lo stesso apparecchio televisivo o il balcone - si trasformano di volta in volta in elementi magici, o magico-opprimenti...".

A partire dalla metà degli anni Sessanta avviene una nuova 'svolta' dal punto di vista stilistico-iconografico: "...è il nuovo rapporto uomo-natura che si viene sviluppando su grandi, intense campiture", scrive Mauro Corradini (3); infatti la struttura, l'organizzazione compositiva del dipinto diviene più razionale, gli oggetti compaiono in numero limitato ed assumono valenze simboliche. Di nuovo Elvira Cassa Salvi (4) coglie questa 'mutazione': "...Fugate le nebbie e le esitazioni di un tempo, ora le immagini si stagliano su orizzonti nitidi con nervosa, mordente energia plastica ed espressiva. Sono schermi abbacinanti e striduli, sono spazi invasi da fulgori acidi e sulfurei, entro i quali, tra il fiammeggiare di una flora ostile, si svolge la vita di noi tutti, piccole parti di una civiltà prestigiosa".

Agli inizi degli anni Settanta è il riconoscimento 'globale' da parte dei critici sulla raggiunta maturità del pittore. Proprio nel Settanta, Mauro Corradini (5) esordiva in un articolo con queste parole: "...occorre dirlo subito; Pescatori è un pittore razionale; e voglio, con questo aggettivo, definire non solo il processo di sedimentazione dell'immagine che si visualizza sulla tela, ma anche e soprattutto il processo "logico" che interviene in lui allorche' pensa ad un quadro. Le opere di Pescatori, cioè, prima ancora di essere pittura, sono il risultato di una scelta culturale che dipana il dato intellettuale per tradurlo in immagine;...".

In occasione della mostra presso la Galleria dell'Agrifoglio a Milano numerosi sono gli interventi critici nei quali si pone la questione del 'realismo-non realismo' del pittore e la conseguente natura simbolica - per alcuni 'magica' - degli oggetti rappresentati. Raffaele de Grada (6), ad esempio, nota: "Carlo Pescatori ci sa offrire senza equivoci le immagini di oggetti lontani (una conchiglia su una balaustra, una farfalla ritagliata su un cielo piatto, un bucranio sfuggente su un ninfeo, un'intima visione di una poltrona su di un terrazzo strisciato dalla pioggia) ma realisticamente controllati... Pescatori non è un realista nel senso dell'arte che cerca l'immagine dell'uomo. Nella sua pittura non episodi, non fatti, ma neppure retorica, abbastanza frequente, dalla sagoma astratta dell'uomo. Pescatori va più in là, non si consola neppure con I'animismo surreale che fa vedere gli alberi come candelabri di occhi o che minia fantasie come nei codici antichi. Quello di Pescatori è un realismo oggettivo, come in certi film di Antonioni". Anche Elvira Cassa Salvi e Guido Giuffrè mettono in risalto e tentano di chiarire i motivi della scomparsa dell'elemento umano e della narrazione.

Così scrive la prima (7): "...nelle pitture ultime l'emozione si è fatta più intima e controllata, tende a non deformare più le immagini, ma a calarvisi dentro, a coincidere con i contorni netti delle cose di ogni giorno, colme, nella loro apparente inerzia di una densa carica allusiva. La figura umana si affaccia appena ai margini per lasciare posto al linguaggio conciso e intenso degli oggetti, colti in una luce fredda e immota, quasi di ghiaccio... ".

E Guido Giuffrè (8), ancora: "Già protagonista, la figura umana è venuta via via scomparendo da un discorso vieppiù incardinato sull'uomo; dove la prima descrizione di un fatto, assai più che l'allusione o il simbolo, dava nei termini alterati che lo configuravano l'esplicito giudizio o la condanna, ora la muta, lapidaria presentazione degli oggetti non suscettibili di lettura analogica, suggerisce, assai più che un giudizio, l'inesprimibile dubbio su un ordine umano che non riconosce sé stesso".

Torna sul tema del realismo l'intervento di Mario de Micheli (9), del '73: "Il tema fondamentale della sua pittura è il tema del rapporto impossibile con una realtà resa enigmatica all'uomo da un'azione di una società artificiale, denaturalizzata. L'ottica di quest'uomo diventa così fredda e crudele. Lo spettacolo del mondo si cristallizza, si tende in una staticità assoluta, perchè l'occhio dell'uomo ha perduto la sua umanizzante virtù di conoscenza e di rapporto, ha cessato di essere organo emozionato ed emozionante per ridursi ad impassibile specchio di una natura muta, sigillata, impenetrabile.

Nei primi anni Settanta avvengono altri leggeri 'spostamenti' nella pittura di Pescatori: compaiono nuove presenze d'oggetti, di 'luoghi', di riferimenti naturali, paesistici. Sono nature morte, spiagge, citazioni del repertorio classico - archeologico (resti di sculture, capitelli, ecc...); di nuovo su questi ultimi temi si legge in una recensione della Cassa Salvi (10): "...il ritorno furtivo di elementi classici nel contesto di opere niente affatto neoclassiche, assume oggi un significato ben diverso, anzi rovesciato... la bella testa greca s'accompagna a sudari, spugne inzuppate di fiele, ecc., ma poi essa stessa appare ulcerata, ferita; e dagli occhi, dalla bocca, trasuda un sentimento di pena profonda, di malinconia simile a quello che vela il volto degli dei alessandrini, prossimi al tramonto". Sempre nel corso degli anni Settanta i critici che si sono interessati a Pescatori hanno evidenziato i due principali poli sui quali si orienta la rappresentazione pittorica: il tema, cioè, del degrado ambientale contemporaneo ed il guardare al passato, in senso colto e raffinato, cogliendo in questo una dicotomia, una conflittualità per certi versi insanabile. In questo senso scrive Guido Stella (11), nel '76: "abbiamo così tutto un vocabolario figurativo di un 'discorso sull'impossibile discorso' di una realtà che non esalta la fantasia, ma è oggetto di una spettrale disanima, di un'anatomia minutissima in una doppia direzione. Da un lato ci si richiama, appunto, per antitesi, per contrasto, per condanna, a tale realtà, quella quotidiana e quella storica. Dall'altro si intesse un rapporto dialettico con il passato dell'arte (raffigurato nella lezione del Caravaggio) e con la propria identità lacerata di artista, diviso in sè stesso perchè appartenente ad una società divisa...".

Floriano de Santi (12) in un articolo del '75, a proposito d'una mostra alla galleria "Fant Cagnì", sembra essere sulla medesima linea interpretativa, quando scrive: "Il reperto archeologico e la mimesi della pratica della natura d'arte indiziano l'impossibilità oggettiva di aderire, oggi, alla totalità esistenziale ed alla sua traduzione artistica in termini di bellezza e di equilibrio".

Sul finire degli anni Settanta Pescatori dà inizio ad una serie di opere che hanno come frequente soggetto il suo studio di pittore - lui presente o assente, ed in tal caso sostituito da un cavalletto o da un quadro -.Luciano Spiazzi (13) parlerà a proposito di questa nuova fase, di voluta "dimessità di mezzi toni e silenzi", unite però ad un enorme progresso tecnico - stilistico nel campo grafico: "...sgombrato il campo da temi che inducevano a volte alla declamazione, Pescatori, fattosi sempre più esperto soprattutto nel mezzo grafico, ha limitato il cerchio delle sue immagini, le approfondisce con minuziosa pazienza, avanza per passi lenti, provocando inchiostri nuovi, matite diverse, conscio che arte è tecnica, mestiere rigoroso, ricerca di sfumature che sono la grammatica e il lessico insostituibili per chi intenda esprimersi".

Elvira Cassa Salvi (14) nota anch'essa il 'ripiegamento' su sè stesso del pittore: "...riflette su sè stesso, dialoga con sè stesso, si osserva e si interroga. L'oggetto qui non è il 'linguaggio' come spesso avviene: i mezzi del fare pittura - colori, telaio, ecc. - ma proprio lui il pittore per intero, il suo "potere"; fonte e promessa di un nuovo racconto".

È dell'80 una mostra di incisioni presso la Galleria 'Cartesius' di Trieste: Bruno Passamani (15) in occasione della presentazione, rimedita tutto il percorso artistico di Pescatori, inserendolo in quell'area dell'arte contemporanea nella quale "la riproposta dell'oggetto" è sintomo di una volontà di ricerca valida ancora negli anni '80. Riconosce pertanto un filo che unisce l'operare della 'Neue Sacklickeit' al surrealismo degli anni Venti - Trenta, alla Pop Art, fino a quell'arte che "fa i conti con un certo sistema di codici attuali (la foto/cinematografia)". Il risultato - ed è appunto il caso di Pescatori - è una pittura in cui "il contesto figurativo si organizza nel montaggio di elementi estratti dalla realtà, nei quali i livelli significativi superano le usura te quote del banale quotidiano per riacquistare spessore e forza semantica e, nel rapporto con gli altri oggetti e lo spazio, pur esso significante nelle sue non casuali strutturazioni, valore di proposizione simbolica ".

Leggendo più da vicino le opere di Pescatori, trova due momenti essenziali nel suo percorso artistico: "da un iniziale discorso per immagini a carattere declamatorio e generale, avente come tema quello che potremmo definire con una formula 'disagio della civiltà'...negli anni più recenti, a partire grosso modo dal '77 giunge a fare oggetto di indagine non solo il proprio rapporto di pittore con la realtà, ma anche gli stessi strumenti con i quali questo rapporto si realizza. Il che equivale a chiedersi se dipingere o incidere abbia ancora un senso e in quale forma debba riproporsi l'eventuale rapporto con la realtà ".

Gli anni '80 sono dunque gli anni della meditazione autobiografica, venuta però ad ampliarsi verso considerazioni universali sull'umanità, e del confronto con la storia dell'arte, della cultura passate.

L'esito è una pittura 'ricca' nel senso iconografico e tecnico. A proposito delle "Nature morte" di questo ultimo periodo, Mauro Corradini (3) così scrive: "...che ci sia stato uno spostamento di obiettivo, lo si coglie anche in queste preziose "nature morte", in cui a malapena scorgiamo il trascorso cammino... Pescatori dipinge la natura morta, memore certamente dell'antica - secentesca -"vanitas", memore dunque del "memento mori" che ad essa era collegato. Ma come se fosse liberato da un dramma cupo e sotterraneo, a lungo covato sotto la cenere della pelle, Pescatori pare farsi cantore di più colloquiali rapporti, pare aprirsi alla vita con una nuova felicità narrativa e pittorica".

La mostra dell'88 alla galleria Schreiber - e le seguenti -, fissano definitivamente all'analisi ed al successo della critica questo nuovo repertorio del pittore. Fausto Lorenzi (16) scrive: "...L'uomo - dice Pescatori -, deve ritrovare il passo giusto, la misura delle cose. La frutta allora, le nature morte come allusione ai cicli vitali della natura, ai tempi primordiali. Dominante è la citazione della 'canestra di frutta' del Caravaggio. Ma qui la luce non è calda e ferma, fa una sorta di rotazione tra interno ed esterno del quadro in un'ambigua sospensione. Tutte queste nature morte sono una meditazione sulla luce come materia che sta dentro il quadro". Ezio Maglia (17) a proposito della stessa mostra, rileva: "...c'è qualcosa di affascinante, di antico e di nuovo in questi dipinti, accorate e domestiche 'vanitas'...

Nelle nature morte, frutti in particolare, la luce naturale emana dal pigmento stesso, spesso e denso, che porta i segni qua e là di un sottile malessere, di un'insidia, forse inquinamento o forse forzata maturazione, alterazione di sapori ed umori. La calma, la possanza, la qualità di queste nature morte quasi in posa, esaltate da sfondi damascati, sembrano collocarsi lì a far da argine alla moda dell'esotico e dell'innaturale".

E. Concarotti (18), "Carlo Pescatori persegue un'armonia compositiva tipo pittura tradizionale, un pò celebrativa ed anche splendidamente decorativa... dall'altra sembra contestare questa stesura iconografica con i singolarissimi colori dei suoi frutti che non sono golosamente mediterranei e solari, ma piuttosto irreali, metallici e quasi plastificati".

Luca Giannelli (19), in occasione della mostra di Pescatori a Milano scrive:.. "...Spingendo a conseguenze estreme il suo universo eccentrico, sospeso tra realismo e iperrealismo, Pescatori è giunto ora alle opere esposte alla Cedis (sigillate nel titolo "Settimana della Vanitas"), che costituiscono insieme un coraggioso risultato e un importante punto di non ritorno. Dopo Piero della Francesca (le grando tele della metà degli anni Ottanta), l Caravaggio: nella sua celebre "canestra di frutta" l'artista bresciano ha individuato un oggetto-archetipo da far brillare e "consumare" durante i sei giorni della settimana: sei momenti di riflessione sulle miserie della vanità che fa pensare all'Ecclesiaste ma anche, con il suo insistere sulla ripetizione, ad una voluta esorcizzazione delle angosce del nostro stesso vivere.

La "canestra" è la realtà "altra" (quasi una naturalistica versione dei fiori e delle Marilyn Monroe di Warhol). Gli oggetti che Pescatori accosta ad essa - un'arancia sbucciata, una pesca appesa ad un filo (un simbolo dell'umana fragilità ricorrente nei suoi quadri), un pezzo di pane - sono tracce di un sentire che pur soffocato continua a muoversi, e muovendosi, a farci vivere; sono frammenti che danno corpo allo sguardo inferiore, dettagli apparentemente banali ma in realtà ineludibili in cui l'uomo è chiamato a riconoscersi. Nature morte, sì, e ricomposte in una luce che non può che essere artificiale - giocosa e apocalittica ad un tempo - ma cui Pescatori sembra aver demandato il compito di concettualizzare l'indistinto, sussunto in una visione che di tutto può fare a meno tranne che dell'animo.

Note:

1) Elvira Cassa Salvi, "Fasser, Pescatori, Gallizioli", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 maggio 1959.
2) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori" ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 4 novembre 1962.
3) Mauro Corradini, "Carlo Pescatori: l'uomo, la natura, la pittura", nel catalogo della mostra antologica tenutasi nel comune di Pontevico, Brescia, marzo - aprile 1987.
4) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 2 giugno 1968.
5) Mauro Corradini, "Un pittore 'razionale': Carlo Pescatori", in "Opinioni", Bari, febbraio, 1970.
6) Raffaele De Grada: "Carlo Pescatori, nella rubrica radiofonica "Le sette arti", RAI, 3° programma, Milano, 20 aprile 1970.
7) Elvira Cassa Salvi, "Presentazione", nel catalogo della galleria L'Agrifoglio, Milano, aprile 1970.
8) Guido Giuffrè, "Presentazione", nel catalogo della galleria Fant Cagnì, Brescia, 14 novembre 1970.
9) Mario De Micheli: "Ha dieci anni il 'superrealismo' italiano", in "Bolaffi Arte", Torino, gennaio 1973.
10) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 novembre 1972.
11) Guido Stella: "Carlo Pescatori", in "La Voce del Popolo", Brescia, 23 gennaio 1976.
12) Floriano De Santi: "Immagini e memorie", nella rubrica "Arte e società", in "Bresciaoggi", Brescia, 20 dicembre 1975.
13) Luciano Spiazzi: "I 'silenzi' di Pescatori", in "Bresciaoggi", Brescia, 31 marzo 1979.
14) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, aprile 1979.
15) Bruno Passamani: "Presentazione", nel catalogo galleria Cartesius, Trieste, 26 gennaio 1980.
16) Fausto Lorenzi: "Nelle nature morte la moralità delle cose", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, dicembre 1988.
17) Ezio Maglia: "Le accorate 'vanitas' di Pescatori", in "Vita", Cremona, dicembre 1988.
18) 1988 Ennio Concarotti: "Il destino dell'uomo in un cesto di frutta", in "Libertà", Piacenza, 19 febbraio 1988.
19) Luca Giannelli: "A Milano i quadri di Carlo Pescatori: realtà trasfigurata per fuggire il nulla", ne "Il Popolo", Roma, 19 novembre 1990.

"Più amata del sole che squilla sui casali
è la sera che striscia amorosa sulle erbe il corpo
e s'incanta sulle acque del pallido fiume".
(U. Bellintani, La sera amorosa, da E tu che m'ascolti, Milano, Mondadori, 1963).

1. In un testo scritto una quindicina di anni fa, Giovanni Romano lamentava la scarsa attenzione al "paesaggio", come categoria iconografica, da parte degli storici dell'arte, e lo faceva con parole che, per quanto contraddette in parte da alcuni studi che al genere sono stati dedicati nel frattempo, non perdono totalmente la loro attualità: "E' colpevole incuria degli storici dell'arte aver trascurato finora un'indagine a tappeto su quanto possa essere reperibile della grande vicenda storica e culturale che ha definito il nostro modo di vedere i precisi aspetti del paesaggio reale, e anche il modo di reagire al paesaggio dipinto" (1).
Dalla data di pubblicazione del saggio ad oggi alcune cose si sono pur fatte, in direzione del paesaggio che è ritornato al centro dell'attenzione, (anche forse in virtù di un rinato interesse nei confronti dell'ambiente. Tuttavia, lo spunto di lavoro proposto dallo storico dell'arte, rimane intatto nella sua forza propositiva. Paradossalmente, a parte alcuni significativi episodi che hanno definito qua e là gli ambiti espressivi del genere "paesaggio" nei secoli passati, si è più fatta indagine sul paesaggio del nostro secolo (2), che non su quello antico: e l'annotazione ha un doppio valore; da una parte, infatti, si vuole sottolineare un'attenzione privilegiata della ricerca sul contemporaneo; dall'altra un'attenzione nel momento in cui il paesaggio ha cessato di essere "genere". L'arte moderna, come è noto, svincolata dall'adesione mimetica dal mezzo fotografico, ha potuto distendersi alla ricerca dell'espressione soggettiva, ha potuto affrontare il sentire, più che l'osservare, la visione, più che il vedere. In questa linea, il paesaggio - o qualunque altro genere - ha perduto in validità specifica, e si è piuttosto fatto portatore di "altro", di un altrove in senso mentale, fino ad un altrove in senso materiale.
E pure, nonostante la distanza - reale e culturale - dall'oggetto rappresentato - distanza che è caratteristica del paesaggio contemporaneo, e della pittura contemporanea -, il paesaggio ha sempre avuto una sua validità specifica, soprattutto in alcune aree della nostra storia culturale recente: e, tra le tante, crediamo che un'attenzione particolare meriti proprio la Padania, nelle sue varie declinazioni, da quella emiliana, a quella veneta, da quella lombarda a quella specifica di un'area particolare, come quella tra Bergamo e Brescia, che gode di una sua "storia" singolare, di una sua caratterizzazione particolare, con vasti scambi e prestiti in direzione soprattutto del capoluogo.
L'età nostra, è evidente, appare caratterizzata dall'internazionalizzazione del linguaggio: non è più tempo per "chiusure" locali - o localistiche -.
Ciò non toglie che, nella premessa definita e data per certa, sia possibile rintracciare una serie di situazioni particolari, che fanno forse più i conti con la storia, con la cultura visiva appresa tra le navate delle chiese frequentate da bambini, che con le immagini reali di certi andamenti geografici, che hanno una loro unica specificità.
Basta - a richiamo - il riferimento alla storia del paesaggio nel recente dopoguerra, per verificare come in esso siano indirizzate alcune tensioni espressive di grande validità, e come il paesaggio, da luogo fisico, da riferimento mimetico, sia diventato luogo mentale, della pittura, luogo delle contraddizioni della ricerca stilistica, nel momento in cui, soprattutto nel nostro Paese, si stavano creando i presupposti per un rinnovato interesse per l'arte europea d'avanguardia, e le vicende artistiche si muovevano sulle coordinate della contraddizione e della speranza.

2. Le prime scansioni che vengono alla mente, in una analisi sintetica del dopoguerra pittorico, sono legate al passaggio della narrazione realista: non è dunque luogo autonomo, ma sfondo ad altre vicende, sia che si tratti di mondariso, sia che si tratti di un mondo agricolo in rapida trasformazione - ma la pittura tarda non poco a rendersi conto dell'evoluzione produttiva e sociologica in atto -.
Se mai, sarebbero da segnare nella mente i primi paesaggi urbani che hanno alle spalle una più risentita immagine (Sironi, anziché, come nel caso del paesaggio agrario, il realismo ottocentesco).
Le prime disgregazioni paesaggistiche si hanno in concomitanza con la rottura della pagina realista. Si tratta di un evento assai studiato, fondamentale per le vicende dell'arte contemporanea italiana. Un certo numero di autori, che avevano animato la stagione del realismo bellico, da Morlotti a Mandelli, da Pizzinato a Birolli, si trovano ad affrontare in termini nuovi le accensioni linguistiche della pittura di fine anni Quaranta.
L'incontro con il paesaggio avviene dunque in condizioni di "crisi" di alcune assunzioni linguistiche, che avevano animato la loro partenza artistica: così, per esemplificare, Morlotti si muove verso il paesaggio come "fuga" dalla città moderna e in via di rapida crescita urbana, mentre Pizzinato si incontra con il paesaggio attraverso l'amore per la "grande aratrice" che costituisce la base della sua riappropriazione del mondo della tecnica - si vedano, su altro versante, le note formulazioni vittoriniane sulle leggi della termodinamica -; Birolli si tuffa nelle pagine delle Cinque Terre per cogliere il senso di una alienazione dell'uomo dal mondo naturale, mentre, al contrario, Mandelli cerca le tracce di una materia antropomorfa, negli spessori e nelle macerazioni delle forme vegetali che animano il paesaggio padano.
Sono scansioni, come si vede, notevolmente differenti, così come differenti sono gli esiti linguistici; tutti si connotano attraverso la progressiva rottura degli schemi narrativi dal realismo, per approdare a forme che ormai traducono piuttosto le tensioni umorali e "gridate", che non le indicazioni narrative.
È chiaro - ed appare chiaro anche dalle indicazioni che stiamo elaborando - che i riferimenti non sono "interni" alla sola storia del paesaggio: i riferimenti alla cultura informale che stava avanzando attraverso le forme di un Fautrier, così come le nuove accensioni polemiche dello spazialismo fontaniano, sono termini di riferimento da considerare e soppesare, unitamente alla oggettiva crisi della figurazione realista che, agli inizi degli anni Cinquanta appariva in tutta la sua pienezza.
Il paesaggio si caratterizza dunque attraverso una diversa modalità di esprimere il "disagio" dei tempi moderni, e, contemporaneamente, attraverso il paesaggio (inteso come genere) si vengono definendo nuove evoluzioni linguistiche. Perduto lo spessore del genere, il paesaggio viene mostrandosi come luogo autonomo delle apprensioni linguistiche e delle ricerche espressive.
Tale angolazione non viene più modificata. L'evoluzione del quarantennio che lega i tempi attuali con quelli del primo dopoguerra non modifica, sostanzialmente, l'assunto che abbiamo definito.
Come luogo "proiettivo", dunque, il paesaggio ricompare nelle accentuazioni del realismo esistenziale, così come compare nelle scansioni e nelle assunzioni "pop" - pensiamo a certe formulazioni "urbane" di uno Schifano, con le sue sigle a smalto -.Il paesaggio ritrova una sua peculiarità anche nell'humus espressivo dell'arte povera, attraverso l'assunzione diretta di forme e materiali dal mondo naturale, così come appare presente nelle declinazioni del rinato realismo degli anni Ottanta, realismo che ha ormai superato le angolazioni del manieristico iperrealismo, e si è definito restringendo il campo d'indagine all'interno del cuore delle formulazioni mimetiche assolute - ed in mostra abbiamo le accensioni di un Ferroni, che della tendenza è caposcuola -.
Presenza ormai definita e definibile, presenza ormai coordinata sulle accensioni della realtà che viene letta e trascesa nel momento stesso della sua indicazione programmatica, e materializzazione espressiva, il paesaggio rimane luogo della riflessione sulle cadenze di un incontro tra tendenze diverse della storia dell'immagine e, in quanto tale, rimane luogo essenziale per una lettura/riscoperta delle scelte definite dalla ricerca individuale - ne è casuale se ai richiami paesaggistici sia inseribile l'ultima eclatante presenza della recente biennale veneziana, legata al nome del britannico Kapoor.

3. Un quadro sinottico, necessariamente, è manchevole e lacunoso; rappresenta un canovaccio, un filo conduttore, un itinerario attraverso cui definire la nostra capacità di dare corpo alla lettura della molteplicità di presenze che abbiamo allineato davanti al foglio della macchina da scrivere.
La Mostra - ogni mostra - è una scommessa: scommessa giocata tra l'ipotesi iniziale, costruita a tavolino, nell'imponderabile alchimia dei contrari, e la realizzazione fattiva, che trova forza nella congruenza delle proposte, nella cogenza della serie di opere, nel loro mutevole scambiarsi di ruolo e di piani narrativi, nel loro essere singolari e, ad un tempo, inquadrabili all'interno della storia - di una storia -.E la storia che abbiamo volutamente allineato appartiene ad una terra di confine, come dicevamo in apertura, tra Bergamo e Brescia.
Lo spunto viene allora dal fiume che le due terre divide con le sue opposte sponde, che distendendosi in una modalità identica, si nutrono di scambi, almeno fin dagli albori dell'arte moderna.
In questa reciproca e scambievole presenza, vengono al lettore alcune scelte che definiscono i ruoli della nostra lettura, che attraversa dunque il fiume e le generazioni, che parte con gli autori della generazione del dopoguerra, quella che si affaccia alla pittura all'epoca della "rottura" di cui prima abbiamo dato le coordinate, e si distende successivamente con le esperienze delle generazioni successive, fino a quella che sta definendo in termini espressivi la propria immagine del mondo.
Muovendoci tra queste opere, anche noi, di fatto, ci trasformiamo in cronisti. L'ipotesi mentale è ormai compiutamente materializzata attraverso una serie di rinvii e di rimandi, che sono acquarelli ed oli, incisioni e pastelli; sono le opere allineate di un percorso, che non ha alcune direttrici "fisse" e stabili, ma si manifesta negli umori e nei rimandi, nei rinvii e nelle apprensioni. Coordinate definitive non ne esistono - ed è magia dell'arte in progress -: pure alcune indicazioni meritano l'attenzione del prefatore, che intenda offrire qualche utile percorso di lettura.
Come coordinata di fondo crediamo sia segnalabile sia una linea di tendenza linguistica, che fa dello spazio e della luce la essenza stessa del procedere artistico, mentre una linea più legata alla "visione del mondo" complessiva riteniamo sia inquadrabile in una sorta di apprensione nei confronti della realtà. Del resto, quello che leggiamo - nonostante le date di molte opere, che coprono all'incirca un trentennio produttivo - è il paesaggio "dopo Cernobyl". Certe apprensioni ed inquietudini che sono emerse anche sulla stampa nazionale negli ultimi anni, una rinata tensione nei confronti dell'ambiente, inteso come spazio ultimo di sopravvivenza, hanno innescato antiche e nuove paure, hanno congiunto Hiroshima con le teorie malthusiane, definendo il paesaggio in termini profondamente apprensivi. E tali apprensioni sono il sostrato ormai indelebile della ricerca artistica attuale.
Il piano che più ci interessa sottolineare, ad ogni modo, è quello linguistico, definito, dicevamo, sulle coordinate di spazio e di luce. Non che esso non rappresenti la faccia diversa di quanto più sopra annotavamo. La definizione avviene attraverso gli alti termini della pittura e, in quanto tale, si può scandire sulle coordinate di una lettura che riporta all'area che stiamo indagando una sua specificità di assoluto rilievo. Ritorniamo alla "storia" - cui più sopra abbiamo fatto cenno -, ma rivissuta secondo i termini più recenti della nostra pagina artistica: internazionalizzazione e localismo si congiungono e si coniugano in specificità che è bene sottolineare.
Tanto più diverremo europei, quanto più sapremo essere il piccolo luogo che separa due terre con il lento muoversi di un breve affluente: sembra essere questa la "filosofia" che sta dietro la scelta complessiva della materia che vogliamo inquadrare.

Carlo Pescatori riporta sulla lastra o sulla carta le inquietudini di una generazione che ha guardato al mondo con il cuore pieno di sogni, per misurarsi con una realtà, più spesso inquieta che felice, più spesso ossessivamente monotona che varia, Così, nel guardar sé stesso che dipinge, l'artista non fa che mettere a nudo un'operazione di linguaggio, con la consapevolezza che la parola non risolve i problemi del mondo, ma senza la parola i problemi incancreniscono e non vengono affrontati.

(...) In questo modo il paesaggio colto nel suo farsi, in un arco poco più che ventennale, tra Bergamo e Brescia, dimostra non soltanto una concreta vitalità - fuor di retorica di prefatore - ma dimostra come tensioni ed inquietudini possano attraversare momenti diversi della recente ricerca artistica, mantenendo alcune coordinate di fondo - la contemporaneità, per esempio - e soprattutto esemplificando un cammino all'interno della ricerca attuale.
E tale cammino non si incentra, ben è vero, sul paesaggio, inteso come genere. Pure lo attraversa e lo percorre, dal momento che spazio e luce sono i grandi temi della pittura di ogni tempo, dal momento che gesto ed energia sono i nodi irrisolti del fare pittura oggi, e dal momento, ancora, che l'ambiente è una spina nel cuore di noi tutti ed un po' d'apprensione non può mancare in chi guardi la realtà con un occhio un po' meno perduto dietro gli splendori del neon della pubblicità: ed allora una sorta di sottile rovello tende ad insinuarsi nel cuore di chi legge il mondo, interrompendo la "visione" , anche serena, della realtà paesaggistica.
Brecht - citato a memoria - diceva di provare entusiasmo per i meli in fiore, ed orrore per i discorsi dell'imbianchino; ed aggiungeva, amaramente, che solo i discorsi del secondo lo spingevano al tavolo di lavoro (3). Così è per l'arte d'oggi: certamente gli artisti d'oggi si appassionano e si emozionano di fronte ad un nordico tramonto estivo; ma altrettanto certamente, mettendosi al cavalletto, non possono non pensare alle inquietudini che le mille finestre spalancate sul mondo, di cui ci ha fornito il contesto massmediale, portano nel cuore di ognuno caricando i pensieri di apprensioni e paure, di una angoscia senza nome e senza volto che sembra attutire la luce, sembra screziarla e renderla meno limpida di come la vorremmo, o di come la vedevano i grandi vedutisti di due secoli fa, alle soglie del mondo di cui viviamo le estreme propaggini.

Giugno-luglio 1990

Note:

1) Giovanni Romano, Studi sul paesaggio, Torino, Einaudi, 1978, pag. 109.
2) Pier Carlo Santini, il paesaggio nella pittura contemporanea, Milano, Electa, s.d. (ma circa 1980).
3) B. Brecht, Brutti tempi per la lirica: sintesi dell'ultima strofa.

Il riconoscimento di un'autonomia di linguaggio, di ricerca e l'individuazione della pittura di Pescatori, insieme a quella di altri giovani artisti bresciani, quale fenomeno originale e coerente, avviene da parte della critica tra la fine degli anni '50 ed i primi anni '60; Elvira Cassa Salvi (1) sottolinea "la liberazione da un peso troppo realistico nella resa dei significati riposti", raggiunta intraprendendo la strada di una sorta di neoespressionismo, partecipato e spontaneo, che da una parte guarda al neorealismo esistenziale milanese, dall'altra se ne distacca; ancora la Cassa Salvi (2) scrive infatti: "...ai pesanti schermi neri rotti da riflessi bianchi e sanguigni, ora subentrano schermi pallidi e nebbiosi, da cui affiorano immagini scure. Ma tutta la materia dei quadri è più mossa ed inquieta, e i riferimenti non portano alla recente pittura milanese, soffocata dall'angoscia, ma piuttosto all'ironia tagliente e polemica di Benh Shahn...".

Mauro Corradini (3) legge il passaggio tra gli anni '50 e '60, come essenziale per l'evoluzione pittorica di Pescatori e, soprattutto, vi vede la comparsa di elementi chiave dal punto di vista iconografico: "...è una serie pittorica importante quella che "inizia", possiamo dire, il discorso del nostro artista. L'espressività è affidata alla stringata narrazione: dai fondi - stanze soprattutto - iscuriti emergono forme - volti, mani...; ma sono volti e mani che hanno subito la rilettura attraverso un'indagine itrospettiva; sono forme piatte, che poco concedono alla narrazione, puntando tutto sull'efficacia dell'emozione prodotta. Altri elementi del vivere quotidiano - come lo stesso apparecchio televisivo o il balcone - si trasformano di volta in volta in elementi magici, o magico-opprimenti...".

A partire dalla metà degli anni Sessanta avviene una nuova 'svolta' dal punto di vista stilistico-iconografico: "...è il nuovo rapporto uomo-natura che si viene sviluppando su grandi, intense campiture", scrive Mauro Corradini (3); infatti la struttura, l'organizzazione compositiva del dipinto diviene più razionale, gli oggetti compaiono in numero limitato ed assumono valenze simboliche. Di nuovo Elvira Cassa Salvi (4) coglie questa 'mutazione': "...Fugate le nebbie e le esitazioni di un tempo, ora le immagini si stagliano su orizzonti nitidi con nervosa, mordente energia plastica ed espressiva. Sono schermi abbacinanti e striduli, sono spazi invasi da fulgori acidi e sulfurei, entro i quali, tra il fiammeggiare di una flora ostile, si svolge la vita di noi tutti, piccole parti di una civiltà prestigiosa".

Agli inizi degli anni Settanta è il riconoscimento 'globale' da parte dei critici sulla raggiunta maturità del pittore. Proprio nel Settanta, Mauro Corradini (5) esordiva in un articolo con queste parole: "...occorre dirlo subito; Pescatori è un pittore razionale; e voglio, con questo aggettivo, definire non solo il processo di sedimentazione dell'immagine che si visualizza sulla tela, ma anche e soprattutto il processo "logico" che interviene in lui allorche' pensa ad un quadro. Le opere di Pescatori, cioè, prima ancora di essere pittura, sono il risultato di una scelta culturale che dipana il dato intellettuale per tradurlo in immagine;...".

In occasione della mostra presso la Galleria dell'Agrifoglio a Milano numerosi sono gli interventi critici nei quali si pone la questione del 'realismo-non realismo' del pittore e la conseguente natura simbolica - per alcuni 'magica' - degli oggetti rappresentati. Raffaele de Grada (6), ad esempio, nota: "Carlo Pescatori ci sa offrire senza equivoci le immagini di oggetti lontani (una conchiglia su una balaustra, una farfalla ritagliata su un cielo piatto, un bucranio sfuggente su un ninfeo, un'intima visione di una poltrona su di un terrazzo strisciato dalla pioggia) ma realisticamente controllati... Pescatori non è un realista nel senso dell'arte che cerca l'immagine dell'uomo. Nella sua pittura non episodi, non fatti, ma neppure retorica, abbastanza frequente, dalla sagoma astratta dell'uomo. Pescatori va più in là, non si consola neppure con I'animismo surreale che fa vedere gli alberi come candelabri di occhi o che minia fantasie come nei codici antichi. Quello di Pescatori è un realismo oggettivo, come in certi film di Antonioni". Anche Elvira Cassa Salvi e Guido Giuffrè mettono in risalto e tentano di chiarire i motivi della scomparsa dell'elemento umano e della narrazione.

Così scrive la prima (7): "...nelle pitture ultime l'emozione si è fatta più intima e controllata, tende a non deformare più le immagini, ma a calarvisi dentro, a coincidere con i contorni netti delle cose di ogni giorno, colme, nella loro apparente inerzia di una densa carica allusiva. La figura umana si affaccia appena ai margini per lasciare posto al linguaggio conciso e intenso degli oggetti, colti in una luce fredda e immota, quasi di ghiaccio... ".

E Guido Giuffrè (8), ancora: "Già protagonista, la figura umana è venuta via via scomparendo da un discorso vieppiù incardinato sull'uomo; dove la prima descrizione di un fatto, assai più che l'allusione o il simbolo, dava nei termini alterati che lo configuravano l'esplicito giudizio o la condanna, ora la muta, lapidaria presentazione degli oggetti non suscettibili di lettura analogica, suggerisce, assai più che un giudizio, l'inesprimibile dubbio su un ordine umano che non riconosce sé stesso".

Torna sul tema del realismo l'intervento di Mario de Micheli (9), del '73: "Il tema fondamentale della sua pittura è il tema del rapporto impossibile con una realtà resa enigmatica all'uomo da un'azione di una società artificiale, denaturalizzata. L'ottica di quest'uomo diventa così fredda e crudele. Lo spettacolo del mondo si cristallizza, si tende in una staticità assoluta, perchè l'occhio dell'uomo ha perduto la sua umanizzante virtù di conoscenza e di rapporto, ha cessato di essere organo emozionato ed emozionante per ridursi ad impassibile specchio di una natura muta, sigillata, impenetrabile.

Nei primi anni Settanta avvengono altri leggeri 'spostamenti' nella pittura di Pescatori: compaiono nuove presenze d'oggetti, di 'luoghi', di riferimenti naturali, paesistici. Sono nature morte, spiagge, citazioni del repertorio classico - archeologico (resti di sculture, capitelli, ecc...); di nuovo su questi ultimi temi si legge in una recensione della Cassa Salvi (10): "...il ritorno furtivo di elementi classici nel contesto di opere niente affatto neoclassiche, assume oggi un significato ben diverso, anzi rovesciato... la bella testa greca s'accompagna a sudari, spugne inzuppate di fiele, ecc., ma poi essa stessa appare ulcerata, ferita; e dagli occhi, dalla bocca, trasuda un sentimento di pena profonda, di malinconia simile a quello che vela il volto degli dei alessandrini, prossimi al tramonto". Sempre nel corso degli anni Settanta i critici che si sono interessati a Pescatori hanno evidenziato i due principali poli sui quali si orienta la rappresentazione pittorica: il tema, cioè, del degrado ambientale contemporaneo ed il guardare al passato, in senso colto e raffinato, cogliendo in questo una dicotomia, una conflittualità per certi versi insanabile. In questo senso scrive Guido Stella (11), nel '76: "abbiamo così tutto un vocabolario figurativo di un 'discorso sull'impossibile discorso' di una realtà che non esalta la fantasia, ma è oggetto di una spettrale disanima, di un'anatomia minutissima in una doppia direzione. Da un lato ci si richiama, appunto, per antitesi, per contrasto, per condanna, a tale realtà, quella quotidiana e quella storica. Dall'altro si intesse un rapporto dialettico con il passato dell'arte (raffigurato nella lezione del Caravaggio) e con la propria identità lacerata di artista, diviso in sè stesso perchè appartenente ad una società divisa...".

Floriano de Santi (12) in un articolo del '75, a proposito d'una mostra alla galleria "Fant Cagnì", sembra essere sulla medesima linea interpretativa, quando scrive: "Il reperto archeologico e la mimesi della pratica della natura d'arte indiziano l'impossibilità oggettiva di aderire, oggi, alla totalità esistenziale ed alla sua traduzione artistica in termini di bellezza e di equilibrio".

Sul finire degli anni Settanta Pescatori dà inizio ad una serie di opere che hanno come frequente soggetto il suo studio di pittore - lui presente o assente, ed in tal caso sostituito da un cavalletto o da un quadro -.Luciano Spiazzi (13) parlerà a proposito di questa nuova fase, di voluta "dimessità di mezzi toni e silenzi", unite però ad un enorme progresso tecnico - stilistico nel campo grafico: "...sgombrato il campo da temi che inducevano a volte alla declamazione, Pescatori, fattosi sempre più esperto soprattutto nel mezzo grafico, ha limitato il cerchio delle sue immagini, le approfondisce con minuziosa pazienza, avanza per passi lenti, provocando inchiostri nuovi, matite diverse, conscio che arte è tecnica, mestiere rigoroso, ricerca di sfumature che sono la grammatica e il lessico insostituibili per chi intenda esprimersi".

Elvira Cassa Salvi (14) nota anch'essa il 'ripiegamento' su sè stesso del pittore: "...riflette su sè stesso, dialoga con sè stesso, si osserva e si interroga. L'oggetto qui non è il 'linguaggio' come spesso avviene: i mezzi del fare pittura - colori, telaio, ecc. - ma proprio lui il pittore per intero, il suo "potere"; fonte e promessa di un nuovo racconto".

È dell'80 una mostra di incisioni presso la Galleria 'Cartesius' di Trieste: Bruno Passamani (15) in occasione della presentazione, rimedita tutto il percorso artistico di Pescatori, inserendolo in quell'area dell'arte contemporanea nella quale "la riproposta dell'oggetto" è sintomo di una volontà di ricerca valida ancora negli anni '80. Riconosce pertanto un filo che unisce l'operare della 'Neue Sacklickeit' al surrealismo degli anni Venti - Trenta, alla Pop Art, fino a quell'arte che "fa i conti con un certo sistema di codici attuali (la foto/cinematografia)". Il risultato - ed è appunto il caso di Pescatori - è una pittura in cui "il contesto figurativo si organizza nel montaggio di elementi estratti dalla realtà, nei quali i livelli significativi superano le usura te quote del banale quotidiano per riacquistare spessore e forza semantica e, nel rapporto con gli altri oggetti e lo spazio, pur esso significante nelle sue non casuali strutturazioni, valore di proposizione simbolica ".

Leggendo più da vicino le opere di Pescatori, trova due momenti essenziali nel suo percorso artistico: "da un iniziale discorso per immagini a carattere declamatorio e generale, avente come tema quello che potremmo definire con una formula 'disagio della civiltà'...negli anni più recenti, a partire grosso modo dal '77 giunge a fare oggetto di indagine non solo il proprio rapporto di pittore con la realtà, ma anche gli stessi strumenti con i quali questo rapporto si realizza. Il che equivale a chiedersi se dipingere o incidere abbia ancora un senso e in quale forma debba riproporsi l'eventuale rapporto con la realtà ".

Gli anni '80 sono dunque gli anni della meditazione autobiografica, venuta però ad ampliarsi verso considerazioni universali sull'umanità, e del confronto con la storia dell'arte, della cultura passate.

L'esito è una pittura 'ricca' nel senso iconografico e tecnico. A proposito delle "Nature morte" di questo ultimo periodo, Mauro Corradini (3) così scrive: "...che ci sia stato uno spostamento di obiettivo, lo si coglie anche in queste preziose "nature morte", in cui a malapena scorgiamo il trascorso cammino... Pescatori dipinge la natura morta, memore certamente dell'antica - secentesca -"vanitas", memore dunque del "memento mori" che ad essa era collegato. Ma come se fosse liberato da un dramma cupo e sotterraneo, a lungo covato sotto la cenere della pelle, Pescatori pare farsi cantore di più colloquiali rapporti, pare aprirsi alla vita con una nuova felicità narrativa e pittorica".

La mostra dell'88 alla galleria Schreiber - e le seguenti -, fissano definitivamente all'analisi ed al successo della critica questo nuovo repertorio del pittore. Fausto Lorenzi (16) scrive: "...L'uomo - dice Pescatori -, deve ritrovare il passo giusto, la misura delle cose. La frutta allora, le nature morte come allusione ai cicli vitali della natura, ai tempi primordiali. Dominante è la citazione della 'canestra di frutta' del Caravaggio. Ma qui la luce non è calda e ferma, fa una sorta di rotazione tra interno ed esterno del quadro in un'ambigua sospensione. Tutte queste nature morte sono una meditazione sulla luce come materia che sta dentro il quadro". Ezio Maglia (17) a proposito della stessa mostra, rileva: "...c'è qualcosa di affascinante, di antico e di nuovo in questi dipinti, accorate e domestiche 'vanitas'...

Nelle nature morte, frutti in particolare, la luce naturale emana dal pigmento stesso, spesso e denso, che porta i segni qua e là di un sottile malessere, di un'insidia, forse inquinamento o forse forzata maturazione, alterazione di sapori ed umori. La calma, la possanza, la qualità di queste nature morte quasi in posa, esaltate da sfondi damascati, sembrano collocarsi lì a far da argine alla moda dell'esotico e dell'innaturale".

E. Concarotti (18), "Carlo Pescatori persegue un'armonia compositiva tipo pittura tradizionale, un pò celebrativa ed anche splendidamente decorativa... dall'altra sembra contestare questa stesura iconografica con i singolarissimi colori dei suoi frutti che non sono golosamente mediterranei e solari, ma piuttosto irreali, metallici e quasi plastificati".

Luca Giannelli (19), in occasione della mostra di Pescatori a Milano scrive:.. "...Spingendo a conseguenze estreme il suo universo eccentrico, sospeso tra realismo e iperrealismo, Pescatori è giunto ora alle opere esposte alla Cedis (sigillate nel titolo "Settimana della Vanitas"), che costituiscono insieme un coraggioso risultato e un importante punto di non ritorno. Dopo Piero della Francesca (le grando tele della metà degli anni Ottanta), l Caravaggio: nella sua celebre "canestra di frutta" l'artista bresciano ha individuato un oggetto-archetipo da far brillare e "consumare" durante i sei giorni della settimana: sei momenti di riflessione sulle miserie della vanità che fa pensare all'Ecclesiaste ma anche, con il suo insistere sulla ripetizione, ad una voluta esorcizzazione delle angosce del nostro stesso vivere.

La "canestra" è la realtà "altra" (quasi una naturalistica versione dei fiori e delle Marilyn Monroe di Warhol). Gli oggetti che Pescatori accosta ad essa - un'arancia sbucciata, una pesca appesa ad un filo (un simbolo dell'umana fragilità ricorrente nei suoi quadri), un pezzo di pane - sono tracce di un sentire che pur soffocato continua a muoversi, e muovendosi, a farci vivere; sono frammenti che danno corpo allo sguardo inferiore, dettagli apparentemente banali ma in realtà ineludibili in cui l'uomo è chiamato a riconoscersi. Nature morte, sì, e ricomposte in una luce che non può che essere artificiale - giocosa e apocalittica ad un tempo - ma cui Pescatori sembra aver demandato il compito di concettualizzare l'indistinto, sussunto in una visione che di tutto può fare a meno tranne che dell'animo.

Note:

1) Elvira Cassa Salvi, "Fasser, Pescatori, Gallizioli", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 maggio 1959.
2) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori" ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 4 novembre 1962.
3) Mauro Corradini, "Carlo Pescatori: l'uomo, la natura, la pittura", nel catalogo della mostra antologica tenutasi nel comune di Pontevico, Brescia, marzo - aprile 1987.
4) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 2 giugno 1968.
5) Mauro Corradini, "Un pittore 'razionale': Carlo Pescatori", in "Opinioni", Bari, febbraio, 1970.
6) Raffaele De Grada: "Carlo Pescatori, nella rubrica radiofonica "Le sette arti", RAI, 3° programma, Milano, 20 aprile 1970.
7) Elvira Cassa Salvi, "Presentazione", nel catalogo della galleria L'Agrifoglio, Milano, aprile 1970.
8) Guido Giuffrè, "Presentazione", nel catalogo della galleria Fant Cagnì, Brescia, 14 novembre 1970.
9) Mario De Micheli: "Ha dieci anni il 'superrealismo' italiano", in "Bolaffi Arte", Torino, gennaio 1973.
10) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 novembre 1972.
11) Guido Stella: "Carlo Pescatori", in "La Voce del Popolo", Brescia, 23 gennaio 1976.
12) Floriano De Santi: "Immagini e memorie", nella rubrica "Arte e società", in "Bresciaoggi", Brescia, 20 dicembre 1975.
13) Luciano Spiazzi: "I 'silenzi' di Pescatori", in "Bresciaoggi", Brescia, 31 marzo 1979.
14) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, aprile 1979.
15) Bruno Passamani: "Presentazione", nel catalogo galleria Cartesius, Trieste, 26 gennaio 1980.
16) Fausto Lorenzi: "Nelle nature morte la moralità delle cose", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, dicembre 1988.
17) Ezio Maglia: "Le accorate 'vanitas' di Pescatori", in "Vita", Cremona, dicembre 1988.
18) 1988 Ennio Concarotti: "Il destino dell'uomo in un cesto di frutta", in "Libertà", Piacenza, 19 febbraio 1988.
19) Luca Giannelli: "A Milano i quadri di Carlo Pescatori: realtà trasfigurata per fuggire il nulla", ne "Il Popolo", Roma, 19 novembre 1990.

Forse non è casuale che a introdurre la propria mostra novembrina alla galleria Cedis di Milano ("La settimana della Vanitas"), Carlo Pescatori rievochi - in un processo di autoriconoscimento interiore - un racconto di Borges: quello del pittore che una volta allontanatosi dall'enorme parete dipinta riconosce nei molteplici frammenti il proprio autoritratto.
Non è casuale perché al di là dei motivi di ordine estetico - e assumendo quindi la citazione nel suo valore "puro" - nell'opera dello scrittore argentino, nei suoi temi più ricorrenti, le inquietudini di Pescatori possono trovare un letterario punto di convergenza. La rutilante e concentrica moltiplicazione dell'universo immaginario, il vivacissimo ma al contempo controllato processo di germinazione iconografica di un senso panico, un legame (ma contraddittorio e perennemente allarmato) con la storia della figurazione: in fondo il lavoro che l'artista conduce da più di trent'anni dal suo "osservatorio" bresciano muove proprio da queste coordinate, sempre più maturamente risolte ma continuamente in bilico tra la realtà trasfigurata e l'abisso del nulla.
Nasce da qui la natura iperreale del suo lavoro, percorso da un ambiguo disincanto e progressivamente affrancatosi dalla figura umana per appuntarsi su una choseité tragicamente connotata che, partita dall'alveo della pop art Pescatori ha depistato verso traguardi formali di ritorno (non lontano, nei primi anni Settanta., dalle ricerche di un Mattia o di un Pozzati).
Il critico Mauro Corradini parla di Bacon ma il riferimento al pittore inglese ha senso solo se preso come punto di partenza, come "origine" dello sguardo, con lo stupefacente carico di opzioni dubitative nei confronti di un reale che Pescatori fissa, ingabbia, quasi a volerlo preservare da un inesorabile deterioramento.
Spingendo a conseguenze estreme il suo universo eccentrico, sospeso tra realismo e iperrealismo, Pescatori è giunto ora alle opere esposte alle Cedis (sigillate nel titolo "Settimana della Vanitas"), che costituiscono insieme un coraggioso risultato e un importante punto di non ritorno. Dopo Piero della Francesca (le grandi tele della metà degli anni Ottanta), il Caravaggio: nella sua celebre "canestra di frutta" l'artista bresciano ha individuato un oggetto-archetipo da far brillare e "consumare" durante i sei giorni della settimana: sei momenti di riflessione sulle miserie della vanità che fa pensare all'Ecclesiaste ma anche, con il suo insistere sulla ripetizione, ad una voluta esorcizzazione delle angosce del nostro stesso vivere.
La "canestra" è la realtà "altra" (quasi una naturalistica versione dei fiori e delle Marilyn Monroe di Warhol). Gli oggetti che Pescatori accosta ad essa - un'arancia sbucciata, una pesca appesa ad un filo (un simbolo dell'umana fragilità ricorrente nei suoi quadri), un pezzo di pane - sono tracce di un sentire che pur soffocato continua a muoversi, e muovendosi, a farci vivere; sono frammenti che danno corpo allo sguardo interiore, dettagli apparentemente banali ma in realtà ineludibili in cui l'uomo è chiamato a riconoscersi. Nature morte, sì, e ricomposte in una luce che non può che essere artificiale - giocosa e apocalittica ad un tempo - ma cui Pescatori sembra aver demandato il compito di concettualizzare l'indistinto, sussunto in una visione che di tutto può fare a meno tranne che dell'animo.

Esiste un filo sotterraneo, rintracciabile nell'espressionismo, che caratterizza tutta la vicenda artistica di Carlo Pescatori. Ma in questa apparente omogeneità espressiva, in questa continuità regolare della sua operazione artistica, vanno subito considerate alcune difformità, anomalie che, come nel metodo psicoanalitico, possono servire da indicatori di una certa scelta, o da cartine di tornasole per la verifica di un itinerario artistico ormai lungo oltre un trentennio.
E la prima difformità, rispetto alla data anagrafica, è la pressoché totale assenza delle ascendenze di matrice "realista", pur in presenza di una chiara scelta in campo verisimile. Eppure Pescatori è nato nel 1932, si affaccia alla pittura - dopo gli studi tecnici - alla fine degli anni Quaranta inizio anni Cinquanta, quando nel "campo" della verisimiglianza esisteva un'ampia componente legata al neorealismo. Erano gli anni delle polemiche e delle "barricate": più e più volte se n'è fatto cenno, tanto che non mette conto attardarvisi per più di un breve richiamo (1).
In quegli anni, la scelta del realismo appariva, per più versi, estremamente significativa. Eppure Pescatori non vi aderisce.
È probabile che le origini cattoliche e la forte connotazione politica del realismo abbiano agito da elemento di repulsione, allontanando l'artista dalla scelta di campo. Ma dovremo pur riconoscere che dovevano esistere anche scelte di poetica, che, per così dire, corroborassero tale indicazione: altrimenti l'indicatore politico, di per se, non sarebbe bastato.
Purtroppo, gran parte di quel lavoro giovanile è andato perduto: abbiamo visto alcune opere, in cui era leggibile, se non altro, il richiamo alla cultura paesaggistica del post-impressionismo, mediato attraverso Utrillo, cultura attraverso cui i paesaggi urbani si delineavano per mezzo della corposità dei muri e delle cromìe un po' illividite dal tempo delle facciate.
Anche questa acquisizione giovanile, prima dei vent'anni, appare caratterizzata da un "mancato realismo", almeno nelle forme conosciute e più vulgate da noi. Conviene forse, per trovare altre indicazioni utili, richiamare, seppur per accenni, la sua educazione, il contatto con la pittura, mediato attraverso il lavoro del padre - restauratore -, oppure ritrovare, nella storia visiva della città, quei segni che conducono all'espressività, all'espressione come evidenza della passione interiore. In quelle peregrinazioni con il padre nelle chiese delle valli, con la bicicletta ed i pennelli, il giovane si accostava ad un mondo pittorico che al fascino dell'immagine univa la magia di un racconto ininterrotto, la magia del colore, la magia della forma che la verità concretamente certa della pittura realizza sulla tela o sul muro.
La prima opera che possediamo, già indicativa di una serie di scelte stilistiche - alcune continuative -, pare oscillare su più registri: Il ragazzo e il nido (databile 1953) si articola su tinte chiare, abbastanza anomale nella produzione pescatoriana, e contemporaneamente, pare voler evocare un racconto dominato dal rapporto "dentro-fuori", tra il realismo e la magia, tra la rappresentazione della realtà e la fiaba. Cosa rappresenta infatti l'accostamento del volto del fanciullo imberbe - volto da cui da poco tempo l'artista stesso si è allontanato - con un nido posto su una nodosa - espressionistica - biforcazione arborea? È un addio all'infanzia, o uno sguardo pensoso al passato? La natura è elemento gioioso, ma esterno; in fondo la lettura si concentra sulle domande inespresse del giovane. E i colori, così giocati sulle tonalità "chiare", paiono recuperare, nell'andamento, i ritmi lenti della Secessione.
Ad un contesto interno, nazionale, con cui un giovane degli anni Cinquanta doveva commisurarsi - un contesto che si articola e si scandisce su presenze precise, nella nostra città, dall'organizzarsi dell'A.A.B. alla nascita del Premio Brescia, per intenderci -, si aggiunge il contesto internazionale. Attraverso alcune - timide - riviste, giungevano pure in Italia le immagini delle avanguardie storiche. Molti artisti bresciani erano andati - pellegrinaggio laico ed artistico ad un tempo - a Parigi: le "novità", in quei primi anni Cinquanta non erano più così eclatanti come lo erano state pochi anni prima: ma mantenevano intatto il fascino che poteva interessare un giovane, cresciuto alla severa scuola del restauro.
Gli anni Cinquanta, anni fecondi, formativi, sono attraversati e percorsi dal brivido della scoperta. La scoperta è a largo "spettro": Pescatori ammira Sironi, riletto soprattutto nelle "periferie", pre-regime, ancor più significative nel clima ricostruttivo di quegli anni; un Sironi più idoneo ad esprimere la città che avanza, dopo la stasi e le distruzioni belliche. Ma Pescatori avvicina anche, seppur in modo indiretto, le scansioni del "realismo esistenziale" che andavano affacciandosi nelle opere del gruppo milanese, almeno in modo continuativo, a partire dal 1956. Sono dunque contatti, rapporti, che si caratterizzano, nell'uno come nell'altro caso, attraverso condizioni espressive preliminari, o ridotte all'espressione, dal bisogno narrativo di Pescatori. Infatti, già in opere come Interno-esterno (ca. 1958), appare l'altra caratteristica che rimarrà sotterraneamente presente in tutta la cultura di Pescatori: quella di essere un cantore di emozioni e di stati d'animo, più che un cantore di avvenimenti. A Pescatori interessano i sentimenti, le emozioni, più che gli eventi: è forse il modo individuale, sempre più consapevole, di scegliere e di porsi all'interno del discorso artistico con una propria rappresentatività.

Gli anni Cinquanta sono anche gli anni del "lavoro" e della "famiglia": la scelta artistica non è ancora compiutamente "maturata": Pescatori lavora nei ritagli di tempo, non ha compiuto una scelta artistica, come avverrà nel decennio successivo. La pittura è una passione, un interesse, ma contemporaneamente ha ancora un ruolo marginale nel lavoro, che pare caratterizzarsi in senso tecnico, più che artistico.
Alla fine degli anni Cinquanta vi è forse l'incontro decisivo.
Non sappiamo attraverso quale fonte visiva sia avvenuto, ma è un dato certo (2), testimoniato dalla pittura, che l'artista bresciano vede Bacon, e forse, in precedenza, aveva visto Ben Shahn. Bacon si coniuga dunque su un preciso retroterra visivo, che abbiamo già indicato, e che va affiancato alle riflessioni sociologiche - o di stampo sociologico: le prime in Italia a segnalare i fenomeni dell'avvento di un consumo di massa -, riflessioni, dicevamo, sul mezzo televisivo. La televisione viene vista come un fatto onnivoro; s'è appena spenta l'eco di trasmissioni come Lascia o raddoppia? che aveva rappresentato, come costume, un fatto nuovo.
È il momento in cui Pescatori comincia ad operare una scelta "verso" la pittura: partecipa ai concorsi ed ai premi locali di cui ha conoscenza; ottiene riconoscimenti, ma soprattutto entra in relazione e rapporto con altri artisti. In città, con Fasser e Gallizioli, espone in mostre "giovani", rappresentando una voce "nuova" all'interno della cultura cittadina.
Le opere del primo periodo degli anni Sessanta sono caratterizzate dall'insorgere del nero, del cupo, sia come indicatore della televisione e dell'oscurarsi della sala, sia per far emergere quei lividi colori - da bianco e nero - che servono a "denunciare" (magari ingenuamente) il nuovo mostro tecnologico. Notevoli sono alcuni ritratti: Pescatori punta ad evidenziare il disagio del personaggio, l'inquietudine che traspare nelle livide luci della televisione, che può o meno apparire come oggetto sulla tela.
E' una serie pittorica importante che inizia, possiamo dire, il discorso del nostro artista. L'espressività è affidata alla stringata narrazione: dai fondi - stanze, soprattutto - iscuriti, emergono forme - volti, mani...; ma sono volti e mani che hanno subìto la rilettura attraverso un'indagine introspettiva; sono forme piatte, che poco concedono alla narrazione, puntando tutto sull'efficacia della emozione prodotta. Altri elementi del vivere quotidiano - come lo stesso apparecchio televisivo o il balcone - si trasformano di volta in volta in elementi magici, o magico-opprimenti, come se l'uomo fosse o afferrato dalla magia della nuova "sfera di cristallo", o rinchiuso nella gabbia-balcone delle nuove periferie che il cemento sta, a piè sospinto, costruendo.
È una pagina essenziale, anche perché si delineano alcune immagini, come quella dei personaggi, da cui Pescatori si muoverà nel corso degli anni con varianti minime.
La figura umana, che avevamo visto delinearsi nel "ragazzo" agli inizi degli anni Cinquanta, si è venuta definendo attraverso un "suo" specifico spessore: è una figura che porta sul volto i segni di un'interna inquietudine, di "un sottile rovello", se vogliamo mediare la lettura che in epoca leggermente successiva farà Elvira Cassa Salvi di opere come queste (3).

Con gli anni Sessanta, e soprattutto con l'emergere delle nuove scansioni pittoriche, cui abbiamo testé fatto cenno, Pescatori viene muovendosi dall'iniziale apprendistato verso operazioni artistiche di più profondo e felice spessore. Pescatori, con la metà degli anni Sessanta entra in una delle fasi più importanti del suo lavoro: è il nuovo rapporto uomo-natura che si viene sviluppando su grandi, intense, chiare campiture. Con una modalità che sarà tipica della sua poetica, anche successiva, Pescatori si muove evidenziando una struttura narrativa scandita su ritmi ampi e tesi: pochi oggetti compaiono sulla superficie della tela: un volto, una mano, un oggetto, magari un tubetto semivuoto
di pittura, una tela vista dal retro. A fianco di questi oggetti, molti dei quali, e lo vedremo, simbolici, Pescatori pone la natura, una natura già artefatta, una natura per alcuni versi "leopardiana": splendida e bella, ma tagliente e corrosiva, come taglienti sono le lanceolate forme vegetali che
entrano obliquamente nei dipinti.
Gli elementi entro cui si muove la narrazione poetica di Pescatori sono dunque tutti qui: una camicia, un volto, un oggetto...il tutto inserito in grandi campiture, fatte di colori chiari. Ma in questi pochi riferimenti, emerge quel "ritratto dell'anima" (4), di cui parlava giustamente Attilio Mazza. Attraverso i pochi oggetti - e sarà una costante caratteristica del Nostro artista -, Pescatori riesce a delineare una dimensione di inquietudine, una dimensione di amara riflessione sul vivere moderno. Così, per esempio, come non sottolineare nei suoi volti il senso di una domanda inevasa? I suoi protagonisti, volti, più che persone, entrano appena nel quadro; i loro sguardi sono sempre rivolti "oltre", ne mai guardano fissamente in viso il lettore. Sono volti che cercano senza trovare, sono volti che domandano, senza ottenere risposta.
Sull'altro versante dei simboli, compare la pittura: è l'altro termine di paragone. In una sorta di forma trilobata, Pescatori instaura costantemente il suo dialogo con se stesso - e dunque con gli uomini -, con la natura, come parte di se / fuori da se, e con il mestiere, in una sorta di circolarità del linguaggio che ritorna su se stesso, dopo essere partito per parlare, metaforicamente, delle nostre quotidiane disarmonie: "Tutto è contaminato e intaccato; tutto rinvia per metafora ai flagelli che insanguinano il mondo" (5). In fondo in questa lontana lettura, Elvira Cassa Salvi sottolineava l'angoscia e/o l'inquietudine da cui siamo partiti e la simbologia di Pescatori, richiamando il senso della metafora.
Matura, in questa fase di riflessione, un atteggiamento nuovo nei confronti della vita: Pescatori accetta le inquietudini, le angosce, come "parte" della vita; le accetta con orgoglio umano, con serenità. La vita è una affannosa ricerca di pace, che percorre tappe di inquietudine angosciosa. La natura, cui prima facevamo riferimento, appare attraverso le sue foglie lanceolate, lunghe come spade e come spade taglienti; ma così appaiono anche certi rami, nodosi, contorti, che esprimono la "fatica del vivere", così è anche per certe ombre "lunghe", che oggetti usuali gettano sinistramente sul lettore: nella dimensione quotidiana dell'interno domestico, dunque nella dimensione "classica" della sicurezza, si insinua quel dubbio che pare avvelenare la riflessione dell'uomo. È un dubbio sottile, ma persistente. Per questo certi barattoli di colore, così schiacciati e così sfaccettati, paiono assumere un andamento metallico, freddo, appunto, tagliente; per questo tutto assume un valore di emblema e di simbolo: è la camicia che pare tradurre - e sarà una costante nel mondo poetico di Pescatori -, le inflessioni degli antichi sudari. Pescatori conosce la storia culturale del cattolicesimo: quante volte, nelle gite-lavoro con il padre, si è specchiato nelle pagine della pittura? Quante volte ha sentito il fremito del simbolo, che suggeriva silenzi e incuteva angosce?

La camicia di Pescatori è appesa, si apre come se due braccia forti volessero stringere il lettore; ad un tempo, la camicia di Pescatori è tutta un insieme variegato di pieghe, è una realtà che traduce la sostanza dell'uomo e del dolore universale, richiamando il sudario. E quale dolore: il dolore che assomma in se tutti i dolori.
È uno sguardo sul mondo, un riconcentrarsi sulle cose dell'uomo, con l'autonomia "non-realista" che abbiamo sottolineato in apertura; ma è anche un modo di tuffarsi nella realtà iconografica della ricerca verisimile, che trova il suo suggello nel premio-acquisto al Premio Suzzara, in un'epoca in cui il prestigio del premio padano era ancora alto (6).
Sulla fine degli anni Sessanta ed agli inizi degli anni Settanta Pescatori vive dunque una importante stagione espressiva. Se alcuni termini del suo discorso artistico erano ben evidenti già nei lontani inizi, ora egli viene definendo un ambito spaziale ed espressivo da cui sostanzialmente non si allontanerà più; o, se lo farà, lo farà con brevi scarti che occorrerà sottolineare come elementi denotativi di una variazione di poetica.
Pescatori è alla ricerca di una propria autonomia espressiva, non disgiunta da una sigla che lo caratterizzi: da qui il senso di una spazialità nuova che ben si sposa con una mancanza assoluta di sfondo: tutto vive sulla superficie del quadro. L'apporto indiretto della pop art si fa sentire nell'utilizzazione di una spazialità che non ha spessore, che tutto riduce nella breve pellicola di acrilico che ricopre la tela. Come se mezzo e fine coincidessero, Pescatori ha colto il senso di una realtà che si propone senza storia, cancellando lo sfondo e dichiarando la propria autonomia e perentoria presenza.
Ma Pescatori non è nato Oltreoceano; ha alle spalle una storia visiva che va un po' più in là del fumetto. La sua superficie "piatta" e senza sfondo si macera continuamente; sono ora i segni screziati che indicano il marmo dei suoi capitelli, sono le venature di questi marmi, ma sono anche le pieghe e gli incavi della conchiglia - nuova presenza simbolica databile sulla fine degli anni Sessanta -, sono i rami e le verzure che rimangono ai bordi dell'immagine come elemento della primitiva conquista.
È un muoversi lento; Pescatori annota; non elimina il passato, ma lo filtra. E si muove su nuovi oggetti, che abbiamo segnalato, alcuni dei quali - vuoi il pesce, da aggiungere ai già indicati - rimarranno come simbolo costante del suo operare; altri - i pneumatici, per esempio - si esauriranno nell'arco breve di una stagione espressiva.
Ma la sostanza rimane inalterata: i colori, semmai, con l'evolversi del tempo, vengono incupendosi. Su tutta l'evoluzione, una sostanziale linearità espressiva, già segnalata, agli inizi degli anni Settanta: "l'arco della pittura di Carlo Pescatori disegna una traiettoria di grande coerenza espressiva", iniziava, presentando il ciclo artistico di cui parliamo, Elvira Cassa Salvi nel 1970.
Ma a fianco di queste scelte stilistiche, scelte che Pescatori viene affinando anche nella grafica, emerge una sempre più consapevole coscienza morale. Già in opere come quelle dedicate al "pane" (premiata a Suzzara), e, successivamente, in tele di scabra essenzialità - pensiamo ad opere come Il posto, 1969 - Pescatori viene sempre più approntando una scelta stilistica di larghe scansioni narrative, di pochi oggetti, e di un frasario fortemente espressionistico, caratterizzando la sua espressività con la tensione segnica: e per tensione segnica pensiamo al suo frantumare la linearità della superficie dipinta. Solo lo sfondo può avere questa opaca luminosità. L'oggetto, anche se vasto come una parete, o un piedistallo, l'oggetto è sempre venato da un'interna vitalità, vuoi per segni fittamente inseriti, vuoi per coloriture screziate, che paiono trasferire nella luminosa cromìa dell'artista il tarlo dell'inquietudine.
È un'operazione che, dal punto di vista della struttura dell'immagine si avvale di alcuni elementi "artificiali" di grande efficacia simbolico-espressiva: vuoi gli oggetti collocati nella parte alta dell'immagine, oggetti che dunque "pendono" dando una dimensione anomala, incerta, al lettore; vuoi, altresì, gli oggetti solidificati e legati ai primi che sono appesi, attraverso un sottile gioco di rinvii e rimandi, che l'artista stesso suggerisce segnando il percorso con fili intrecciati. Infine vi sono le ombre: nere, cupe, ossessive, rappresentano il controcanto alla luminosità del colore, determinando lunghe pause.
Con la comparsa degli oggetti, metafora della vita e dell'uomo, la figura umana tende ad uscire dal rettangolo rappresentativo: "già protagonista, la figura umana è venuta tuttavia scomparendo da un discorso vieppiù incardinato sull'uomo", annotava Guido Giuffrè (7); ed è annotazione preziosa. La scomparsa dell'uomo non significa modificazione poetica, ma piuttosto spostamento di ottica espressiva.
Opere come Paesaggio domestico, 1970 in cui un paio di pantaloni sta appeso sopra un balcone coperto da una poltrona di plastica, danno il chiaro senso dell'uomo: è ancora la camicia-sudario che avevamo visto apparire a metà degli anni Sessanta; e le screziate venature della balconata altro non sono che il sangue della figura rappresentata sotto forma di indumento.
Dal punto di vista culturale, alcune assunzioni, avvenute nel decennio, vanno segnalate per rendere più comprensibile quest'evoluzione. E forse la lettura più attenta - e sotterranea - è di un altro "grande" inglese contemporaneo. Abbiamo visto come Bacon abbia rappresentato uno choc espressivo per il giovane artista; assistiamo ora all'attenta lettura di un Sutherland che appare come in controcanto.
Le grandi campiture, gli spazi rigorosi - non vuoti: in pittura nulla è vuoto - sono piuttosto una risposta interna a due fenomeni contrastanti e concomitanti ad un tempo: da un lato l'avvento della pop art, avvento che si è manifestato in Italia dalla seconda metà degli anni Sessanta, almeno per chi nel movimento non è inseribile direttamente; dall'altro lato la riscoperta delle spazialità di un Guerreschi, che veniva, proprio in quegli anni, scrivendo, con i "Profeti", una delle pagine esemplari della cultura visiva italiana, almeno nella seconda metà del secolo.
Ecco allora la spazialità ampia e sonora che distingue questo periodo pescatoriano; è un elemento linguistico ben riconoscibile che mette conto indicare: i suoi oggetti, per altro, sono figli - illuminati - di questa spazialità. Ma in questa spazialità alcune linee di forza vengono sempre più comparendo, assumendo una propria specificità: intendiamo parlare della "basi" (linee di fondo, basamento vero e proprio, paesaggio...) che sempre più si concretizzano come spessore scuro, su cui far librare l'oggetto, l'immagine. Una seconda configurazione, che potremmo definire di una "complessa verticalità", si contrappone a quest'elemento orizzontale; abbiamo balaustre, cancellate, la stessa composizione della sedia di plastica, ...elementi che servono a definire una verticalità che appare come bloccata.
In una dimensione narrativa che vuole che gli elementi rappresentativi, o rappresentativo-simbolici si propongano come elementi metaforici, questo rapporto tra orizzontalità e verticalità ha una sua specifica consistenza.
Tant'è che in un emblematico quadro del 1970, Piccolo paesaggio domestico (collocazione ignota) tale rapporto si evidenzia in tutta la sua complessità. Ma il quadro appare segnalabile anche per quella piccola natura morta che troneggia sulla base marmorea: è il sintomo di una nuova ricerca che Pescatori, sulla scorta - forse casualmente scoperta attraverso l'opera che segnaliamo - di Caravaggio, compie.

Pescatori annoterà su alcune tele, databili attorno al 1973, la citazione: Dal Merisi: 1573-1973; una sorta di ideale rapporto con il passato, rivisitato in chiave nuova. Avremo modo di sottolineare adeguatamente il dato, rappresentando la natura morta un elemento non più eliminabile dal suo vocabolario artistico: ma che altro era, e ben guardare, la bambola che compare nelle opere alla fine degli anni Sessanta?
Come "inventore di immagini", Pescatori ha una storia ampia e articolata, anche se soltanto alcune immagini sembrano avere libero accesso nelle sue tele, tornandovi di continuo. Un elemento toccato solo agli inizi degli anni Settanta - è la fase cruciale della ricerca pescatoriana - è quello delle "spiagge". Le spiagge - altra metafora - nella loro nuda disarmonia, rappresentano il momento della fuga, il vuoto o l'assenza. De Micheli parla di "staticità assoluta" (8) riferendosi proprio al ciclo "che potrebbe essere raccolto sotto un titolo unico: - Le spiagge -".
È una pagina amara, dal sapore storico. Non è improbabile che nel clima degli anni, le tensioni del Sessantotto e gli infausti echi della tragedia del Viet-Nam abbiano inciso in questa pagina, in cui un'umanità assente o in disparte assiste alla teoria dei ciotoli che, muti testimoni della vita, si affannano a delineare un'immagine. E' un Pescatori inedito, di alta statura storica, quello che si muove su queste remote spiagge: ma è un Pescatori che ha sempre più definito la propria visione del mondo nei confronti della realtà delle cose. E gli eventi, anche se lontani, ci sono vicini, Pescatori ha dunque avvertito l'ondata "politica" che investiva la cultura, e la sua pittura ne ha fedelmente registrato l'evento. E ci sembra che, in questa luce, anche la lettura di De Micheli assuma un valore simbolico, come testimonianza di una pagina di storia.
La stagione pittorica, infatti, viene muovendosi in altra direzione, per Pescatori almeno. Abbiamo già annotato che il piedistallo marmoreo, il capitello sono presenze emblematiche. Aggiungiamo la comparsa di teste scultoree, come frammenti della cultura classica: è come riprendere un dialogo con il passato, un dialogo sempre presente e mai interrotto, ma come "sopito" a contatto con l'insorgere della novità politica. Queste riprese sono dunque significative di una volontà poetica, certamente non neoclassica (9), ma sicuramente di notevole efficacia narrativa. Pensiamo che Caravaggio vada ad inserirsi in questo contesto. Di più, il recupero della natura in posa si accompagna ad una dimensione narrativa del tutto nuova. È la pagina più fredda, metallica, della cultura di Pescatori.
Ma è anche la pagina in cui più ampiamente vengono alla luce i portati iconografici della cultura del nostro tempo: la scansione lineare mette in luce la "razionalità" esecutiva; ma la materia pittorica tradisce sempre quel dato di fondo dell'espressionismo, inconfutabilmente esemplare per la cultura di Pescatori. Gli oggetti stessi, che fanno da corredo a questa "fiscella", sono di volta in volta mutevoli: ora un pistone metallico, ora un oggetto della pittura, spesso sono posati su un cavalletto, altre volte ancora sono sovrastati dalla lampada da cavalletto, un riferimento ancora alla pittura, un riferimento dunque a quella duplicità del linguaggio, che pare essere la caratteristica dominante di questa operazione. E in questa sensibilità verso le cose del mondo, contrapposte alle cose dell'uomo ritroviamo i termini del discorso che avevamo più sopra evidenziato.
Il decennio Settanta corre, possiamo dire, sui binari già individuati e tracciati; poche sono le variazioni che intervengono sulla tavolozza e nell'iconografia: i colori restano prevalentemente chiari, metallici, in un certo senso plastificati, secondo l'invasione consumistica dei tempi. Gli oggetti restano quelli: il cestello di frutta, lo studio, esemplificato - ed è importante notarlo - sempre da tele viste dal di dietro; c'è dunque un richiamo alla cultura linguistica che parte con Velasquez, ma c'è anche il richiamo psicanalitico alla "parola non detta", che pare essere la condizione espressiva più tipica del decennio (10).

Un disagio familiare, che diverrà dramma, diviene come un'ossessione, un sintomo profondo di crisi per il Nostro autore: la morte della figlia Carlotta, che appare sorridente in alcuni quadri (si veda, per esempio, Vetrina - La bambola che parla -, 1972), è un dramma che incupisce la scena, spingendo Pescatori verso altre soluzioni artistiche. Inizia, sul finire degli anni Settanta, la serie che potremmo definire del "pittore nello studio", variamente articolata in autoritratti. Non si tratta di un "Narciso" o di un "pittore in posa" - alla Courbet, per intenderci -: in Pescatori la domanda è più perentoria - e tragica -.
Il pittore, allora, lavora nello studio con una serie di fantasmi: da un lato i fantasmi della cultura, esemplificati dalla modella che recupera le movenze dell'antica pittura; dall'altro lato i fantasmi della realtà del linguaggio, che struttura la comunicazione dell'artista; dall'altro ancora, infine, i fantasmi individuali, che ritornano, come un'ossessione, sulla tavolozza del Nostro: sono la camicia appesa che traspare oltre ai vetri dello studio o posata sulla tavolozza; è il drappo appeso e senza vita; è la spugna, che noi leggiamo intrisa di fiele, che compare accanto al bucranio. Sono indici, segni, di una realtà che va ben oltre la storia individuale dell'artista, portandosi verso più collettive dimensioni dell'umana riflessione. Pescatori si confronta con la storia, con i grandi drammi dell'uomo e fors'anche per questo, nella serie del pittore e dello studio, recupera i simboli
che sembravano espunti dalla precedente produzione - salvo a far capolino, qua e là, di tanto in tanto -.

Il dramma corale della pittura di Pescatori si anima agli inizi del nostro decennio: superate le fratture, l'autobiografia porta l'artista ad affrontare un grande ciclo, della "vita" e della "morte" (11). Qui il dialogo dell'artista è chiaramente intessuto di fatti autobiografici: ne fa fede la dedicatoria a Sigmund Freud. Pescatori scava in se stesso, nel proprio passato (12), negli errori e nelle incertezze delle proprie scelte, per arrivare a definire un quadro di rapporti del "sé" con il "mondo". Pescatori costruisce un affresco della condizione umana, un affresco vero, moderno, ma certamente un affresco legato a segni antichi: che è un po' come dire che certi drammi, nella loro verità, sono eterni, o connaturati all'uomo. A fianco di questo excursus poetico, che affonda la sua ricerca nelle radici della nostra storia culturale, c'è anche il misurarsi con il mestiere del pittore, c'è il dialogo muto con le "cose" dipinte, c'è il continuo, ininterrotto colloquio con la realtà del passato: Durer, Raffaello, il nostro grande Moretto, entrano nelle sue opere, entrano in una sorta di ideale rapporto con la storia moderna, come se l'artista chiedesse lumi all'antico splendore per superare le difficoltà del vivere oggi.
È un ciclo grandioso, epico, che abbraccia ampiamente un triennio di lavoro. Ed è un ciclo che "apre", più che definire, segno dunque di un'interiore vitalità. È il ciclo che attualmente ripropone Pescatori all'interno della storia culturale lombarda, con quel suo infittirsi di segni, di toni aspri e cupi, di toni forti e illividiti, come è la luce nell'imminenza di un temporale estivo.

Non sappiamo dove condurrà l'attuale ricerca. Se glielo chiedessimo, forse nemmeno lui saprebbe risponderci. Ma che ci sia stato uno spostamento d'obiettivo lo si scorge anche in queste preziose nature morte, in cui a malapena scorgiamo il trascorso cammino. Come se le tensioni ed i drammi si fossero raggrumati in quella autobiografia ideale, Pescatori tende a dare un'evidenza cromaticamente stabile alla realtà delle cose rappresentate. Pescatori dipinge la natura morta, memore certamente dell'antica - secentesca - vanitas, memore dunque del "memento mori" che ad essa era collegato. Ma come se fosse liberato da una dramma cupo e sotterraneo, a lungo covato sotto la cenere della pelle, Pescatori pare farsi cantore di più colloquiali rapporti, pare aprirsi alla vita con una nuova felicità narrativa - e pittorica - . Noi crediamo che la magia e l'incanto di questo momento espressivo siano il segno di una rilettura interiore del recente ciclo, che dovrebbe riaprirsi verso uno nuovo. O pure è proprio in questa saggezza che non teme nemmeno la morte, è proprio in queste superiori "vanitas" che dobbiamo trovare le radici per il nuovo cammino verso cui vorrà portarci. Con la certezza, semmai, che la sua lettura del mondo si continuerà a basare su quella complessità dei rapporti che ha reso il suo discorso come una delle voci più espressive nella nostra attuale realtà culturale.

Brescia, marzo-aprile 1987

Note:

1) Sulla cultura del realismo post-bellico troppo è stato scritto: noi rinviamo alla bella antologia di A. Guiducci, Dallo sdanovismo allo strutturalismo, Milano, 1967.
2) La certezza è nelle opere successive, come si vedrà; anche Pescatori ricorda di aver visto riproduzioni di Francis Bacon, pur senza ricordare con correttezza la fonte esatta: forse un numero della rivista Sele-arte.
3) Elvira Cassa Salvi: "Presentazione", nel catalogo galleria L'Argentario, Trento, 24 aprile 1969.
4) Attilio Mazza: "28 studi di artisti bresciani", edizioni "Squassina", Brescia, 1966.
5) Elvira Cassa Salvi: "Presentazione", nel catalogo galleria L'Argentario, Trento, 24 aprile 1969.
6) Premio Suzzara, 21a edizione, 8 - 22 settembre 1968.
7) Guido Giuffrè: "Presentazione", nel catalogo galleria Fant Cagnì, Brescia, 14 novembre 1970.
8) Mario De Micheli: "Presentazione", nel catalogo galleria 2001, La Spezia, 9 gennaio 1973.
9) Elvira Cassa Salvi: "Oggetti avvelenati", presentazione nel catalogo Galleria 32, Milano, 26 maggio 1973: "Ma il ritorno furtivo di elementi classici nel contesto di opere nient'affatto neoclassiche, assume oggi un significato ben diverso, anzi rovesciato. Così nelle opere recenti di Carlo Pescatori la bella testa greca s'accompagna a sudari, spugne inzuppate di fiele, ecc.; ma poi essa stessa appare ulcerata, ferita; e dagli occhi, dalla bocca trasuda un sentimento di pena profonda, di malinconia, simile a quella che vela il volto degli dei alessandrini, prossimi al tramonto".
10) Enrico Bellati: "Il fantastico psicanalitico: la via del surrealismo critico", nel catalogo della mostra "Confronti e omaggi" tenutasi alla galleria Fant Cagnì, Brescia, 11 dicembre 1975.
11) Carlo Pescatori: "Committente Prof. Sigmund Freud - Vienna", nel catalogo della mostra tenutasi alla galleria Schreiber, Brescia, ottobre 1986.
12) Carlo Pescatori: "Committente Prof. Sigmund Freud - Vienna", nel catalogo della mostra tenutasi alla galleria Schreiber, Brescia, ottobre 1986.

A partire dalla fine del secolo scorso, la pittura europea è venuta evidenziando un filone, che per comodità definiamo "espressionismo", attraverso il quale si mettono in luce le emozioni, a scapito delle regole, attraverso il quale le angosce e le inquietudini esistenziali dell'uomo contemporaneo hanno trovato spazio nelle riflessioni degli artisti. Il processo evolutivo della pittura moderna rappresenta da un lato le infinite declinazioni di questa situazione "esistenziale", dall'altro il contrapporsi l'avvertenza, semmai, a non utilizzare in modo rigido i due termini, ma leggerli in un continuo e dialettico inframmezzarsi.
In questa situazione, definita per sommi (sommissimi, se fosse lecito il neologismo) capi, si colloca anche la produzione di Carlo Pescatori: anche Pescatori, a ben guardare, è "figlio" dell'espressionismo (un figlio di Van Gogh); ma Pescatori, e con lui una gran parte della pittura italiana, almeno di questo recente dopoguerra, è venuto sempre più espungendo dalla sua tela i grumi dell'emozione, per dar spazio ad una diversa emozionalità, figlia della riflessione, della ragione, figlia del senso critico, inteso come categoria dello spirito.
In questa linea di tendenza, che, come tutte le linee di tendenza vere e umane, ammette ritorni, rinvii, recuperi, ... in questa linea di tendenza, Pescatori ha fatto emergere una propria accezione culturale, per cui la verità è ortogonale. In questo senso il titolo, che mediava una celebre frase di Braque, pare ben racchiudere i due termini (una sorta di termine a quo e ad quem) di emozione e razionalità ( = la regola), che vogliamo utilizzare per comprendere la produzione recente del nostro artista bresciano.
Il "controllo" dell'emozione si realizza dunque attraverso la scansione proiettiva dell'immagine: l'immagine diviene una sorta di simbolo di se stessa, una sorta di luogo tautologico in cui si coagulano le inquietudini del vivere quotidiano. Pescatori esalta sulla tela la rigorosa razionalità dell'impostazione rappresentativa: gli oggetti, le sue nature morte di cui parleremo più sotto, vengono rappresentati sulla tela secondo la scansione proiettiva più rigorosa; quella del pittore, parrebbe dunque, almeno inizialmente, in questa fase, un'azione indolore, da geometra o da architetto. La "natura in posa" si pone come un oggetto, che ha una sua precisa sagoma. Subito nella prima fase della rappresentazione, viene a cadere uno dei due termini essenziali: non esiste un oggetto, ma solo la sua sagoma. L'artista è consapevole della realtà linguistica, profonda ma limitata, dell'operazione pittorica. La sagoma assume valore soltanto in quanto oggetto rappresentato, non in quanto rappresentazione dell'oggetto.
In questa fase pittorica, la sagoma si carica di cromìe, di valori, di contrasti, di umori; I'esistenzialità che era stata espunta nella prima operazione, I'esistenzialità che "l'architetto", per così dire, aveva messo fuori nel suo rigore formalistico, rispunta attraverso lo spessore stesso della materia cromatica, rispunta attraverso il colore che produce la sua carica espressiva, ...
Se dunque l'operazione di razionalità, se dunque il progetto artistico di Pescatori, è stata, in una situazione artistica molto più vasta del singolo autore, quello di temperare l'emozione attraverso il controllo razionale del rappresentato, ecco che, nel farsi stesso dell'operazione, l'emozione rispunta a temperare la ragione, l'emozione riemerge a ridar corpo alle inquietudini che la ragione aveva volutamente accantonato (oggetti obsoleti di una civiltà post-moderna).
Abbiamo volutamente insistito, descrivendo l'operazione pittorica di Pescatori, sui due termini che danno corpo a queste note, poiché riteniamo che siano fondamentali per comprendere l'opera del Nostro autore. Ragione ed emozione, struttura proiettiva e struttura cromatica sono i due poli all'interno dei quali oscilla la ricerca e la poetica di Pescatori; ragione ed emozione sono anche, nel contempo, le chiavi di lettura di una realtà che supera il singolo, che sta "al di fuori" del quadro, che è la vita quotidiana di tutti noi; la realtà entra del quadro, oggetto a sua volta della realtà, in una circolarità senza fine. E' la circolarità della cultura che ritroviamo in queste nature morte.
Vediamole infine.
Pescatori utilizza, come supporto, un oggetto che, per comodità, definiremo "tecnologico": alle volte richiama visivamente la sagoma del cavalletto, alle volte quella dei caloriferi, spesso ci muoviamo all'interno di un supporto metallico, da supermercato. Ma il supporto è un oggetto-sagoma; non ha valore in se. Solo cromaticamente assume un significato, in quanto, per contrasto, esalta o spegne le cromìe della natura morta. Sulla scorta dell'antico, delle nature morte di fiamminga memoria, il supporto recupera semplicemente un oggetto d'uso domestico, quotidiano: oggi il tecnologico è il quotidiano. Soltanto in alcune nature morte, attraverso intrusioni, Pescatori suggerisce altre valenze, altre letture; così è, per esempio, per il cavalletto, chiaro richiamo al lavoro di pittore, così è per il calorifero, che recupera la dimensione di "interno" domestico.
Sopra il supporto la natura morta viene strutturandosi attraverso alcuni elementi essenziali: dal punto di vista narrativo (ma il racconto interessa poco), troviamo la presenza di una canestra di caravaggesca memoria, su cui stanno alcuni frutti. Come nei modelli secenteschi, la frutta (o il fiore) recupera il concetto del fragile, del caduco, sottolinea la caducità, il breve volger della maturità, che presto appassisce e inacidisce ... Attraverso un sapiente uso del colore, la frutta pescatoriana sa di plastica, "è così bella che sembra finta", ...Pescatori pare recuperare certe verità del senso comune, per ribaltare il senso del caduco di secentesca memoria; qui siamo al "falso" conclamato: la natura non è più contraltare del tecnologico, ma ne è l'aspetto complementare, anch'essa investita da questa tecnologia.
La poetica dell'emozione emerge dunque da questa constatazione, da questo rapporto; alle volte le cromìe di Pescatori paiono suggerire intense nostalgie verso una Natura perduta, altre volte paiono arrestarsi alla soglia del linguaggio, e Pescatori scherza amaramente con i suoi oggetti, altre ancora, costruisce un discorso di simboli, gli oggetti disposti in un certo modo, la vite a occhiello che si stringe sempre più, la cordicella che la attraversa, sembra un oggetto che penetra e scende, tesa, ... Più spesso, attraverso un recupero di pittura materica, ricca di umori e di palpitanti emozioni, Pescatori sovrasta con un bucranio la sua "natura in posa": anche il bucranio è un simbolo antico, ricco com'è di storia e di inflessioni emotive. Pescatori pare raccogliere la storia emotiva del bucranio, mutando dal passato inquietudini e angosce.
Espunta la narratività, focalizzata la rappresentazione su rigide scansioni, Pescatori, sul piano del linguaggio ci narra la storia quotidiana delle nostre inquietudini, delle nostre speranze, dei nostri desideri; alle volte il suo animo si riempie di gioia serena nell'intricato intreccio di una tela di tappeto, altre tende la corda come quella del capestro e il bucranio diviene il chiaro simbolo di una sconfitta. Ma soprattutto Pescatori parla con la pittura degli oggetti, sì da instaurare un dialogo con gli oggetti rappresentati, trasformando il quadro nel luogo della ragione e dell'emozione, nel luogo della nostra cultura. E il quadro assume, in questo modo, una sua autonoma vibrazione, nata dalla ragione, mediata dal cuore, sopra le piccole cose del mondo, per tuffarsi nelle profonde inflessioni che turbano la storia dell'uomo alla ricerca di un faticoso e irraggiungibile equilibrio.

Brescia, aprile-maggio 1986

Ci è già capitato di scrivere, a proposito di Carlo Pescatori: "il privilegio di chi si pone ai margini della storia, è appunto quello di poter dire qualche cosa sull'uomo e sulla storia parlando di erbe e di fiori o magari occupandosi di pittura o di poesia".
Oggi è venuta l'occasione che riconferma questa riflessione. Da una "personale" all'altra, il discorso di Pescatori si configura sempre più come l'evoluzione di un linguaggio che riferisce sulla realtà. E qui sta la radice problematica della sua operazione.
Infatti: quale realtà? Quella oggettiva esterna (nella misura in cui riesce ad essere oggettiva), o quella soggettiva interna (nella misura in cui riesce ad essere soggettiva)?
È in questi termini che nasce il conflitto entro cui si muove l'attuale fase della pittura di Carlo Pescatori, un conflitto dalla cui impostazione scaturisce il linguaggio delle sue opere più recenti, in particolare dei disegni.
Tentiamo di analizzarne la dinamica.
Se fino ad ora l'espressione del reale veniva da Pescatori (pittore della "terza via", quella che sta tra realismo e astrazione) stilizzate in simboli, ora viene raccontata mediante la contrapposizione di due ordini di immagini: quelle della realtà oggettiva esterna e quelle della realtà soggettiva e interna dell'autore.
Il suo bisogno esistenziale di "sopravvivere" come pittore, lo ha portato ad allargare l'indagine dall'inconscio (come avveniva nella precedente pittura) alla realtà della vita.
Per difesa o per angoscia, per coraggio o per perplessità, difficile dire perché, forse per tutti questi motivi e altri ancora, il pittore esce dalla sua tana all'aperto e allo scoperto: pone a confronto le forme della natura con le forme del suo linguaggio, nel tentativo di ristabilire la funzionalità della pittura (e quindi il significato della propria avventura) in una situazione culturale in cui, da molte parti, si è ritenuto che l'arte avesse perso le sue finalità conoscitive nel momento stesso in cui perdeva la sua funzione di trasmettere ideologie.
L'operazione resta dunque, come prima, ancora sul terreno della ricerca; ma si pone sempre più come esigenza di mediazione tra le due realtà possibili: quella della pittura, cioè della cultura, e quella del mondo esterno, della vita, depauperata o violentata che sia. Il risultato è un rovesciamento delle posizioni naturalistiche, che ha però sempre come fine il desiderio di salvare e trasmettere una idea della natura, ed in essa un'idea dell'uomo.
Se cioè la rivoluzione naturalistica imponeva al pittore di sgombrare la tela dal suo linguaggio culturale, diventato accademia, per fare posto alle immagini della realtà, come la riscopriva l'uomo sotto la sferza della cultura positivistica, in Pescatori il processo, che è conflitto, consiste nel reintrodurre la natura in un quadro già linguisticamente costruito.
Un quadro, raffigurante la natura, viene cioè introdotto in un quadro raffigurante la pittura, la cultura, la "pittografia" dell'autore; una forma presa dalla realtà, viene inserita in un'altra forma inventata.
Lo sforzo di Pescatori oggi si realizza nel tentativo di armonizzare questi due piani, che si contrappongono come i termini estremi di una domanda angosciosa: "quale è la realtà possibile per un artista oggi: unicamente lo schema del proprio linguaggio oppure quel resto del mondo che sembra sempre più staccato dal linguaggio artistico?
Che possibilità esistono per risolvere il conflitto di questi due mondi? Che significato ha una foglia o un albero per il pittore di oggi? e per l'uomo di oggi? e più ancora, quando un pittore oggi parla di foglie o di alberi, parla di qualche cosa che è ancora parte della realtà, oppure è già un segno all'interno della sua follia, come lo è una apparizione in un sogno?".
Forse questa evoluzione, così problematica, costituisce una svolta nella pittura di Carlo Pescatori.
Non a caso l'elemento umano si inserisce sempre più insistentemente tra gli "oggetti" della cultura e le "presenze" della natura.
Non a caso l'armonizzazione o il conflitto dei due piani contrastanti (pittura-natura), si risolve nella costruzione di immagini piuttosto che nella composizione di simboli. Alla raffinatezza del segno, a delicatezze nuove corrisponde, si direbbe, la malinconica estenuazione dell'artista che (sospinto al margine della storia in momenti che sembrano presagire oscure catastrofi o luminose ma indistinte rivoluzioni) chiude nello scrigno del suo "manierismo" le consolazioni che gli è dato di raccogliere a testimonianza del conflitto.

Esiste, nell'arte contemporanea, un modo di fare pittura che immediatamente si pone lontano dalla "pittura pura" (in cui includiamo, e con tutto rispetto, il realismo) anche se ne evoca in qualche modo il piacere e in apparenza la finalità, e che solo superficialmente può essere avvicinata alla pittura "tecnico-estetizzante", anche se ne utilizza i moduli semiotici, cioè il metodo della composizione o della costruzione.
Questa pittura rappresenta i suoi oggetti, in genere estrapolandoli dalla realtà, come avveniva nel surrealismo classico, eliminando però ogni allusione o sospetto di assurdità (soggettiva o oggettuale) grazie a una "precisione quasi dolorosa" e a una "prospettiva di tormentosa evidenza", che costituiscono al tempo stesso la forma e il contenuto del fatto pittorico. Partendo da queste osservazioni (Sedlmayr) e sviluppandole, ipotizziamo in questa pittura una nuova fase del surrealismo: che potremo chiamare surrealismo critico.
Possiamo anche dire che ciò coincide con la coscienza della impossibilità del "ritorno alle origini", - supremo mito dell'artista in questo secolo, - e quindi con la coscienza di un necessario rapporto storico con gli uomini, - tutti, - e con la realtà, - quella in atto.
E possiamo terminare aggiungendo che questa chiarificazione "in progress" non concerne solo la pittura, ma la cultura in genere, anche perchè permette la coincidenza di posizioni critiche o operative attualmente in conflitto.
E' comunque in questo contesto, così aperto al futuro, che ci sembra corretto (e bello) inserire la pittura di Pescatori, la sua preoccupazione di dare un significato alla forma, di evidenziarne il contenuto umano e quindi l'ordine a cui il messaggio pittorico si riferisce, insomma la sua precisa intenzione di dare una destinazione all'opera d'arte.
La creatività "libera" è sostituita, nei suoi quadri, dalla costruzione, ma la costruzione ha una finalità: e quindi tanto più è soggettiva, quanto più è generalizzabile e viceversa.
Gli elementi da cui attinge l'Autore, sembrano infatti provenire dai più riposti depositi dei ricordi e delle fantasie dell'inconscio.
Le fallocrazie degli oggetti usuali trasformati in composizioni che denunciano la falsa mitologia capitalista, si contrappongono ordinatamente alle folle dei "pesci" boccheggianti e disumanizzati, alle ossessioni delle ripetizioni culturali.
Il riferimento alla "Natura Morta" del Caravaggio o il frammento (quasi incorporeo e più che mai ellenistico) della statua antica, sono la contrapposizione ironica e didattica a ben altre "nature morte": quelle che il pittore di oggi, testimone ben più infelice del suo predecessore (come ci informa la spugna intrisa di file sulla punta del pennello), può offrire ad una umanità che percepiano attraverso le forme della sua dissoluzione, - le angosce delle camicie stese, i pesci asfittici e meccanizzati, i tubetti spremuti e abbandonati, le foglie corrose e accartocciate.
Ecco, nel quadro di una lettura che può essere condotta su due binari, - l'uno di critica pittorica in senso strutturale e l'altro di critica pittorica in senso psicanalitico, - questo ci sembra il significato del "rigore" e della "serenità" che costituiscono l'elemento "fantastico" di tutta la pittura di Pescatori: l'ordine introdotto nell'inevitabile e drammatica libertà dell'inconscio, indica la finalità del messaggio.
In altre parole, indica lo scopo umano, e quindi politico, che Pescatori attribuisce alla sua esistenza di pittore.

Ci è già capitato di scrivere, a proposito di Carlo Pescatori: "il privilegio di chi si pone ai margini della storia, è appunto quello di poter dire qualche cosa sull'uomo e sulla storia parlando di erbe e di fiori o magari occupandosi di pittura o di poesia".
Oggi è venuta l'occasione che riconferma questa riflessione. Da una "personale" all'altra, il discorso di Pescatori si configura sempre più come l'evoluzione di un linguaggio che riferisce sulla realtà. E qui sta la radice problematica della sua operazione.
Infatti: quale realtà? Quella oggettiva esterna (nella misura in cui riesce ad essere oggettiva), o quella soggettiva interna (nella misura in cui riesce ad essere soggettiva)?
È in questi termini che nasce il conflitto entro cui si muove l'attuale fase della pittura di Carlo Pescatori, un conflitto dalla cui impostazione scaturisce il linguaggio delle sue opere più recenti, in particolare dei disegni.
Tentiamo di analizzarne la dinamica.
Se fino ad ora l'espressione del reale veniva da Pescatori (pittore della "terza via", quella che sta tra realismo e astrazione) stilizzate in simboli, ora viene raccontata mediante la contrapposizione di due ordini di immagini: quelle della realtà oggettiva esterna e quelle della realtà soggettiva e interna dell'autore.
Il suo bisogno esistenziale di "sopravvivere" come pittore, lo ha portato ad allargare l'indagine dall'inconscio (come avveniva nella precedente pittura) alla realtà della vita.
Per difesa o per angoscia, per coraggio o per perplessità, difficile dire perché, forse per tutti questi motivi e altri ancora, il pittore esce dalla sua tana all'aperto e allo scoperto: pone a confronto le forme della natura con le forme del suo linguaggio, nel tentativo di ristabilire la funzionalità della pittura (e quindi il significato della propria avventura) in una situazione culturale in cui, da molte parti, si è ritenuto che l'arte avesse perso le sue finalità conoscitive nel momento stesso in cui perdeva la sua funzione di trasmettere ideologie.
L'operazione resta dunque, come prima, ancora sul terreno della ricerca; ma si pone sempre più come esigenza di mediazione tra le due realtà possibili: quella della pittura, cioè della cultura, e quella del mondo esterno, della vita, depauperata o violentata che sia. Il risultato è un rovesciamento delle posizioni naturalistiche, che ha però sempre come fine il desiderio di salvare e trasmettere una idea della natura, ed in essa un'idea dell'uomo.
Se cioè la rivoluzione naturalistica imponeva al pittore di sgombrare la tela dal suo linguaggio culturale, diventato accademia, per fare posto alle immagini della realtà, come la riscopriva l'uomo sotto la sferza della cultura positivistica, in Pescatori il processo, che è conflitto, consiste nel reintrodurre la natura in un quadro già linguisticamente costruito.
Un quadro, raffigurante la natura, viene cioè introdotto in un quadro raffigurante la pittura, la cultura, la "pittografia" dell'autore; una forma presa dalla realtà, viene inserita in un'altra forma inventata.
Lo sforzo di Pescatori oggi si realizza nel tentativo di armonizzare questi due piani, che si contrappongono come i termini estremi di una domanda angosciosa: "quale è la realtà possibile per un artista oggi: unicamente lo schema del proprio linguaggio oppure quel resto del mondo che sembra sempre più staccato dal linguaggio artistico?
Che possibilità esistono per risolvere il conflitto di questi due mondi? Che significato ha una foglia o un albero per il pittore di oggi? e per l'uomo di oggi? e più ancora, quando un pittore oggi parla di foglie o di alberi, parla di qualche cosa che è ancora parte della realtà, oppure è già un segno all'interno della sua follia, come lo è una apparizione in un sogno?".
Forse questa evoluzione, così problematica, costituisce una svolta nella pittura di Carlo Pescatori.
Non a caso l'elemento umano si inserisce sempre più insistentemente tra gli "oggetti" della cultura e le "presenze" della natura.
Non a caso l'armonizzazione o il conflitto dei due piani contrastanti (pittura-natura), si risolve nella costruzione di immagini piuttosto che nella composizione di simboli. Alla raffinatezza del segno, a delicatezze nuove corrisponde, si direbbe, la malinconica estenuazione dell'artista che (sospinto al margine della storia in momenti che sembrano presagire oscure catastrofi o luminose ma indistinte rivoluzioni) chiude nello scrigno del suo "manierismo" le consolazioni che gli è dato di raccogliere a testimonianza del conflitto.

La crisi delle tradizionali strutture espositive che ha coinciso, non a caso, con la crisi stessa del mercato dell'arte, ha provocato una domanda, sempre crescente, di spazi pubblici ove gli artisti potessero in qualche modo ricomporre ad unità ciò che unitario non era più. Mi riferisco ai gruppi, agli schieramenti di tendenza, alle più o meno legittime "gilde" che si formavano attorno a galleristi, illuminati e no, in un passato ancora recente obbedendo a ragioni culturali fortemente mediate dalle possibilità che il mercato in forte espansione offriva. Fu, questo, un fatto indubbiamente positivo e anche fortemente caratterizzante dell'arte italiana che non ha mai potuto contare né su interventi promozionali dello Stato - come avviene in molti paesi europei - né sul mecenatismo delle fondazioni così determinante, per esempio, negli Stati Uniti.
Gli artisti, tutto sommato, sono rimasti esposti a livello personale e hanno dovuto scontare anche duramente condizionamenti di vario genere che non vengono necessariamente a cadere quando al privato si sostituiscono le pubbliche istituzioni, a meno che, come avviene a Porto Sant'Elpidio, gli spazi non vengano direttamente investiti da un programma nato dagli artisti stessi o da operatori culturali che con loro collaborano cercando di dar qualche senso a quell'improbabilissima attività che è quella dell'arte figurativa. Nel caso presente si tratta di un gruppo di giovani di varia esperienza e di varia estrazione che hanno soltanto in parte consuetudini comuni di lavoro ma che avvertono la necessità di istituire contatti nuovi. non per verificare già collaudate convergenze ma per cercare nel confronto, e magari nello scontro dialettico, la ragione prima dell'esporre e dell'esporsi.
La presenza di chi scrive, peraltro, ha la stessa motivazione in quanto, sebbene per qualche artista presente esistano precedenti di collaborazione diretta, in questo caso si giustifica solo con la volontà di sperimentare una forma d'incontro impregiudicata che troverà sfogo non tanto nella scelta delle opere da esporre - lasciata in prevalenza al giudizio degli artisti stessi - ma nel dibattito pubblico che dovrà seguire la manifestazione. Vi è, insomma, una profonda diversità dalla manifestazione precedente, imperniata sull'opera di un maestro come Xanti Schawinsky presentato alla luce di una precisa concordanza fra critico e artista e condotta alla verifica del dibattito pubblico.
Qui ogni questione resta aperta, convenendosi soltanto sul fatto che si tratta di autori di esperienza non convenzionale, dotati di personalità variamente giudicabile ma sempre rilevante a livello culturale. Il titolo che li raccoglie, del resto, è anch'esso aperto a varie interpretazioni. "Memoria e intervento" sono dimensioni non pacificamente definibili, non soltanto in sede estetica, ma è certo che oggi fra questi due poli si situa gran parte della ricerca artistica italiana. Potrà quindi sembrare perfino pretenzioso un titolo del genere a chi non consideri che qui non si tratta di dare una summa, né criteri d'azione estetica universali, ma soltanto di rendere conto di come la memoria possa esercitarsi nella così detta "citazione" ma anche in forme di più imponderabile recupero d'esperienze, dell'oggi anche. Intervento, poi, ha significati che vanno dal più greve "impegno" d'estrazione populistica, alla più individuale scelta di presenza. Ridurre a schema tutto ciò, come si fa, ad esempio, allorché si contrappone l'intervento all'opera e lo si identifica con una azione antipittorica se non antiestetica, significherebbe solo ricadere nelle astratte schematizzazioni alle quali questi artisti tendono, con la mostra qui presentata, a contrapporre una visione aperta delle problematiche artistiche d'oggi.
A questo punto il discorso non può che orientarsi sulle singole personalità, tenendo fermo il presupposto che ognuno degli artisti presenti ha diritto alla singolarità e alla specificità della propria storia. Non farei, quindi, paragoni, se non procedendo per diversità. Ciò consentirà di non restringere artificiosamente l'arco degli interventi, come avviene quando il critico riduce alla propria inevitabile parzialità la ricchezza di quel processo che un tempo si diceva "creativo" e che oggi, per obbligo di modestia, si dice di produzione artistica.

Agosto 1977

Esiste, nell'arte contemporanea, un modo di fare pittura che immediatamente si pone lontano dalla "pittura pura" (in cui includiamo, e con tutto rispetto, il realismo) anche se ne evoca in qualche modo il piacere e in apparenza la finalità, e che solo superficialmente può essere avvicinata alla pittura "tecnico-estetizzante", anche se ne utilizza i moduli semiotici, cioè il metodo della composizione o della costruzione.
Questa pittura rappresenta i suoi oggetti, in genere estrapolandoli dalla realtà, come avveniva nel surrealismo classico, eliminando però ogni allusione o sospetto di assurdità (soggettiva o oggettuale) grazie a una "precisione quasi dolorosa" e a una "prospettiva di tormentosa evidenza", che costituiscono al tempo stesso la forma e il contenuto del fatto pittorico. Partendo da queste osservazioni (Sedlmayr) e sviluppandole, ipotizziamo in questa pittura una nuova fase del surrealismo: che potremo chiamare surrealismo critico.
Possiamo anche dire che ciò coincide con la coscienza della impossibilità del "ritorno alle origini", - supremo mito dell'artista in questo secolo, - e quindi con la coscienza di un necessario rapporto storico con gli uomini, - tutti, - e con la realtà, - quella in atto.
E possiamo terminare aggiungendo che questa chiarificazione "in progress" non concerne solo la pittura, ma la cultura in genere, anche perchè permette la coincidenza di posizioni critiche o operative attualmente in conflitto.
E' comunque in questo contesto, così aperto al futuro, che ci sembra corretto (e bello) inserire la pittura di Pescatori, la sua preoccupazione di dare un significato alla forma, di evidenziarne il contenuto umano e quindi l'ordine a cui il messaggio pittorico si riferisce, insomma la sua precisa intenzione di dare una destinazione all'opera d'arte.
La creatività "libera" è sostituita, nei suoi quadri, dalla costruzione, ma la costruzione ha una finalità: e quindi tanto più è soggettiva, quanto più è generalizzabile e viceversa.
Gli elementi da cui attinge l'Autore, sembrano infatti provenire dai più riposti depositi dei ricordi e delle fantasie dell'inconscio.
Le fallocrazie degli oggetti usuali trasformati in composizioni che denunciano la falsa mitologia capitalista, si contrappongono ordinatamente alle folle dei "pesci" boccheggianti e disumanizzati, alle ossessioni delle ripetizioni culturali.
Il riferimento alla "Natura Morta" del Caravaggio o il frammento (quasi incorporeo e più che mai ellenistico) della statua antica, sono la contrapposizione ironica e didattica a ben altre "nature morte": quelle che il pittore di oggi, testimone ben più infelice del suo predecessore (come ci informa la spugna intrisa di file sulla punta del pennello), può offrire ad una umanità che percepiano attraverso le forme della sua dissoluzione, - le angosce delle camicie stese, i pesci asfittici e meccanizzati, i tubetti spremuti e abbandonati, le foglie corrose e accartocciate.
Ecco, nel quadro di una lettura che può essere condotta su due binari, - l'uno di critica pittorica in senso strutturale e l'altro di critica pittorica in senso psicanalitico, - questo ci sembra il significato del "rigore" e della "serenità" che costituiscono l'elemento "fantastico" di tutta la pittura di Pescatori: l'ordine introdotto nell'inevitabile e drammatica libertà dell'inconscio, indica la finalità del messaggio.
In altre parole, indica lo scopo umano, e quindi politico, che Pescatori attribuisce alla sua esistenza di pittore.

Esiste, nell'arte contemporanea, un modo di fare pittura che immediatamente si pone lontano dalla "pittura pura" (in cui includiamo, e con tutto rispetto, il realismo) anche se ne evoca in qualche modo il piacere e in apparenza la finalità, e che solo superficialmente può essere avvicinata alla pittura "tecnico-estetizzante", anche se ne utilizza i moduli semiotici, cioè il metodo della composizione o della costruzione.
Questa pittura rappresenta i suoi oggetti, in genere estrapolandoli dalla realtà, come avveniva nel surrealismo classico, eliminando però ogni allusione o sospetto di assurdità (soggettiva o oggettuale) grazie a una "precisione quasi dolorosa" e a una "prospettiva di tormentosa evidenza", che costituiscono al tempo stesso la forma e il contenuto del fatto pittorico. Partendo da queste osservazioni (Sedlmayr) e sviluppandole, ipotizziamo in questa pittura una nuova fase del surrealismo: che potremo chiamare surrealismo critico.
Possiamo anche dire che ciò coincide con la coscienza della impossibilità del "ritorno alle origini", - supremo mito dell'artista in questo secolo, - e quindi con la coscienza di un necessario rapporto storico con gli uomini, - tutti, - e con la realtà, - quella in atto.
E possiamo terminare aggiungendo che questa chiarificazione "in progress" non concerne solo la pittura, ma la cultura in genere, anche perchè permette la coincidenza di posizioni critiche o operative attualmente in conflitto.
E' comunque in questo contesto, così aperto al futuro, che ci sembra corretto (e bello) inserire la pittura di Pescatori, la sua preoccupazione di dare un significato alla forma, di evidenziarne il contenuto umano e quindi l'ordine a cui il messaggio pittorico si riferisce, insomma la sua precisa intenzione di dare una destinazione all'opera d'arte.
La creatività "libera" è sostituita, nei suoi quadri, dalla costruzione, ma la costruzione ha una finalità: e quindi tanto più è soggettiva, quanto più è generalizzabile e viceversa.
Gli elementi da cui attinge l'Autore, sembrano infatti provenire dai più riposti depositi dei ricordi e delle fantasie dell'inconscio.
Le fallocrazie degli oggetti usuali trasformati in composizioni che denunciano la falsa mitologia capitalista, si contrappongono ordinatamente alle folle dei "pesci" boccheggianti e disumanizzati, alle ossessioni delle ripetizioni culturali.
Il riferimento alla "Natura Morta" del Caravaggio o il frammento (quasi incorporeo e più che mai ellenistico) della statua antica, sono la contrapposizione ironica e didattica a ben altre "nature morte": quelle che il pittore di oggi, testimone ben più infelice del suo predecessore (come ci informa la spugna intrisa di file sulla punta del pennello), può offrire ad una umanità che percepiano attraverso le forme della sua dissoluzione, - le angosce delle camicie stese, i pesci asfittici e meccanizzati, i tubetti spremuti e abbandonati, le foglie corrose e accartocciate.
Ecco, nel quadro di una lettura che può essere condotta su due binari, - l'uno di critica pittorica in senso strutturale e l'altro di critica pittorica in senso psicanalitico, - questo ci sembra il significato del "rigore" e della "serenità" che costituiscono l'elemento "fantastico" di tutta la pittura di Pescatori: l'ordine introdotto nell'inevitabile e drammatica libertà dell'inconscio, indica la finalità del messaggio.
In altre parole, indica lo scopo umano, e quindi politico, che Pescatori attribuisce alla sua esistenza di pittore.

Esiste, nell'arte contemporanea, un modo di fare pittura che immediatamente si pone lontano dalla "pittura pura" (in cui includiamo, e con tutto rispetto, il realismo) anche se ne evoca in qualche modo il piacere e in apparenza la finalità, e che solo superficialmente può essere avvicinata alla pittura "tecnico-estetizzante", anche se ne utilizza i moduli semiotici, cioè il metodo della composizione o della costruzione.
Questa pittura rappresenta i suoi oggetti, in genere estrapolandoli dalla realtà, come avveniva nel surrealismo classico, eliminando però ogni allusione o sospetto di assurdità (soggettiva o oggettuale) grazie a una "precisione quasi dolorosa" e a una "prospettiva di tormentosa evidenza", che costituiscono al tempo stesso la forma e il contenuto del fatto pittorico. Partendo da queste osservazioni (Sedlmayr) e sviluppandole, ipotizziamo in questa pittura una nuova fase del surrealismo: che potremo chiamare surrealismo critico.
Possiamo anche dire che ciò coincide con la coscienza della impossibilità del "ritorno alle origini", - supremo mito dell'artista in questo secolo, - e quindi con la coscienza di un necessario rapporto storico con gli uomini, - tutti, - e con la realtà, - quella in atto.
E possiamo terminare aggiungendo che questa chiarificazione "in progress" non concerne solo la pittura, ma la cultura in genere, anche perchè permette la coincidenza di posizioni critiche o operative attualmente in conflitto.
E' comunque in questo contesto, così aperto al futuro, che ci sembra corretto (e bello) inserire la pittura di Pescatori, la sua preoccupazione di dare un significato alla forma, di evidenziarne il contenuto umano e quindi l'ordine a cui il messaggio pittorico si riferisce, insomma la sua precisa intenzione di dare una destinazione all'opera d'arte.
La creatività "libera" è sostituita, nei suoi quadri, dalla costruzione, ma la costruzione ha una finalità: e quindi tanto più è soggettiva, quanto più è generalizzabile e viceversa.
Gli elementi da cui attinge l'Autore, sembrano infatti provenire dai più riposti depositi dei ricordi e delle fantasie dell'inconscio.
Le fallocrazie degli oggetti usuali trasformati in composizioni che denunciano la falsa mitologia capitalista, si contrappongono ordinatamente alle folle dei "pesci" boccheggianti e disumanizzati, alle ossessioni delle ripetizioni culturali.
Il riferimento alla "Natura Morta" del Caravaggio o il frammento (quasi incorporeo e più che mai ellenistico) della statua antica, sono la contrapposizione ironica e didattica a ben altre "nature morte": quelle che il pittore di oggi, testimone ben più infelice del suo predecessore (come ci informa la spugna intrisa di file sulla punta del pennello), può offrire ad una umanità che percepiano attraverso le forme della sua dissoluzione, - le angosce delle camicie stese, i pesci asfittici e meccanizzati, i tubetti spremuti e abbandonati, le foglie corrose e accartocciate.
Ecco, nel quadro di una lettura che può essere condotta su due binari, - l'uno di critica pittorica in senso strutturale e l'altro di critica pittorica in senso psicanalitico, - questo ci sembra il significato del "rigore" e della "serenità" che costituiscono l'elemento "fantastico" di tutta la pittura di Pescatori: l'ordine introdotto nell'inevitabile e drammatica libertà dell'inconscio, indica la finalità del messaggio.
In altre parole, indica lo scopo umano, e quindi politico, che Pescatori attribuisce alla sua esistenza di pittore.

Questa non vuoi essere una ambiziosa vetrina di pure qualità estetiche, vuol offrire invece un'esemplificazione delle vie e delle forme diverse per le quali la coscienza degli uomini d'oggi raggiunge un rapporto vivo, ricco, autentico con la realtà del mondo nostro, del mondo di tutti.
Non vuol essere dunque una mostra di nomi consacrati e neppure una rassegna di giovani talenti nuovi; ma una mostra di significati, di giudizi, di confronti esemplari con i quali il pubblico possa aprire un ampio dibattito critico. Oggi più che mai la voce della storia parla anche attraverso la lettura e l'interpretazione della figurazione artistica.
Ma alle forze che regolano, al fondo, la vita dei nostri giorni, i significati, non piacciono; non piace l'arte che trasmette significati. Piacciono le emozioni pure, le sensibilità, gli umori: i segni; o, a rovescio, piacciono i gesti, le dichiarazioni di rifiuto, le manifestazioni dissacranti, autopunitive, autodenigratorie dell'arte. Il mercato premia infatti i segni, i gesti, i ludi, con una generosità che raramente concede ai significati.
All'origine della predilezione per i segni, per le pure emozioni, sta il bisogno di nascondere la realtà, il suo dramma, i suoi orrori sotto l'incantevole manto della bellezza e dell'insignificanza, del nonsenso, o dell'eccentricità iconoclasta. All'origine della predilezione per i gesti e per i "comportamenti" sta l'esigenza, talora autentica, di liberare l'orrore delle cose dalla menzogna estetica, dal lusso della bellezza che avvolge la realtà nell'illusione e nell'inganno. Il drammatico affronto di orrore e bellezza, (per citare Walter Benjamin) caratterizza in forma tipica la situazione dell'arte d'oggi.
Ma per liberare la realtà dalla menzogna occorre dire cose vere; non serve dichiarare false le cose false, non serve smascherarle con gesti o rifiuti. Non serve rifiutare la bellezza che inganna quando il mondo ne riproduce, per ogni verso, la potenza illusoria, consolante e mistificatrice. In questo nostro mondo, alla bellezza che inganna, non resta che opporre l'arte che disinganna: alla bellezza dell'esteta la bellezza dell'artista.
Cent'anni fa - nel '59 - si poteva dire che "su due argomenti i filosofi concordano: che non esiste bellezza senza una forma bella e che questa forma bella, deve far scorgere le idee, avere un contenuto razionale, costituire veicolo di concetti e soddisfare tutte le facoltà della mente umana" (K. Marx: voce "estetica" - inedita - per la "New American Enciclopedia" da "Arte e società", ott. 1973 pag. 46). Oggi i "filosofi" non sono più d'accordo neppure su questi argomenti; ma ciò non toglie che essi siano più veri che mai.
Perciò questa vuoi essere una mostra di significati, di "prese di coscienza"; di opere che fanno i conti con la realtà e le tendono tutti gli agguati possibili per coglierla nella sua verità nascosta, nel fondo di orrore, di infamia, di rapina, di repressione dal quale deve essere liberata.
Perciò è una mostra di artisti - (pur nella diversità delle correnti e dei mezzi tecnici) - della realtà; cioè d'immagine, di racconto, di figurazione. Perché solo nella organica compiutezza della figura, viva e oggettiva, la realtà prende significato e valore per la coscienza dell'uomo - e non per l'una o l'altra delle sue sensibilità separate ed edonistiche.

La civiltà della grande città, della grande industria non è riuscita a costruire un ambiente umano; la condizione umana nella civiltà d'oggi è condizione lacerata, tragica; l'uomo soffre e accusa l'ostilità di un mondo che cresce e si sviluppa attraverso contraddizioni sempre più profonde, insanabili.
Questo è il significato sostanzialmente comune espresso dall'operare artistico da più d'un secolo. Questa è la convinzione profonda espressa in quei significati: convinzione così pressante da costringere gli artisti del nostro secolo a porre continuamente sotto processo le stesse forme, gli stili del loro operare: per impedire che da strumenti nei quali si esprime la tragedia si trasformino in abbellimenti che illusoriamente, ipocritamente la cancellano. Ciò spiega perché, dagli anni d'apertura del secolo, la forma artistica sia stata sottoposta a continue rotture, processi, rifiuti.

Sono dieci anni ormai, da quando un gran vento, non certo soltanto poetico ha investito e spazzato le ultime nebbie dell'informale. Il mondo che l'artista - esteta pretendeva di esorcizzare nascondendone il volto vero nella "menzogna" e nel vuoto delle astrazioni o delle "paste cromatiche", liriche o geometriche che fossero, si rivelò e si impose d'un tratto nella sua verità: e fu, per questo - per la sua verità - momento felice e solenne. Ma era per lo più (al di là dei trionfalismi fittizi), verità d'orrore e d'angoscia quella che si svelava; e perciò fu, quello, anche momento drammatico; carico di giustizia e di nuova, giovane, ardita nobiltà; momento che ha segnato d'un marchio indelebile, irreversibile il cadere degli anni sessanta (...).

Conviene citare qui anche i lavori del bresciano Pescatori, con il loro cauto equilibrio di ironia e di malinconia, anche se i moduli espressivi, il linguaggio suo sono del tutto diversi (e fanno pensare, casomai, a certo Guerreschi). Un malessere indefinibile, un'ansia nascosta penetra in ogni cosa, la contamina e su tutto proietta l'ombra incombente d'una oscura condanna. Tutto illividisce, appare piagato, ulcerato; i volti pietrificati e gli oggetti avvelenati, gli strumenti del vivere si trasformano in meccaniche impalcature, in aride metalliche strutture d'un piccolo "teatro dell'assurdo". Dagli oggetti avvelenati agli oggetti mortiferi, il passaggio è del tutto naturale. Ed ecco, i frutti inquinati si mescolano alle bombe amano, a congegni di tortura; sotto si distende la sindone, dell'opera più recente: "Cronache del potere". (...)

Pescatori appartiene alla terza generazione artistica del '900. Il tema fondamentale della sua pittura è il tema del rapporto impossibile con una realtà resa enigmatica all'uomo dell'azione di una società artificiale, denaturalizzata. L'ottica di quest'uomo diventa così fredda e crudele.
Lo spettacolo del mondo si cristallizza, si tende in una staticità assoluta, perché l'occhio dell'uomo ha perduto la sua umanizzante virtù di conoscenza e di rapporto, ha cessato di essere organo emozionato ed emozionante per ridursi ad impassibile specchio di una natura muta, sigillata, impenetrabile. Il carattere di questa pittura nasce da una simile ottica, che non è quindi semplicemente formale. È da questo punto di vista che vanno perciò considerate le sue spiagge deserte, ritagliate in una luce ferma e uguale, senza palpiti, senza fremiti. È una sorta di mondo fra parentesi quello che Pescatori dipinge, un mondo da cui la vita si è ritirata. Di questo "momento" arido, inerte, collocato nell'assenza, i pesci morti, appesi per le branchie o per le bocche, sono l'emblema più evidente.
Lo spento colore di questi pesci insieme con la dura, decisa e incisa enunciazione che li definisce plasticamente, costituisce l'unico segno, ancorché negativo, di un "prima" e di un "dopo". Nel quadro, questi pesci, stanno come un interrogativo inquietante che Pescatori pone a se stesso e a noi: se questo è il passato, ci sarà un futuro? È verso questo stesso interrogativo che si muovono anche i personaggi dei suoi ultimi quadri. Immagini di riflessione, di contemplazione, di contestazione: è dunque in tale senso che vanno intese queste immagini sul destino ecologico della natura e sul nostro stesso destino antropologico.

Carlo Pescatori appartiene a quella generazione di giovani che, con una scelta coraggiosa, ripropose il figurativo agli inizi degli anni Sessanta. I legami di questa pittura, giustamente definita "esistenziale", erano da ricercarsi sia nel superamento delle poetiche realiste da parte di alcuni operatori che dal realismo erano partiti, sia nell'acquisizione dei dati più nuovi emersi dall'informale da parte dei più giovani che non avevano vissuto che marginalmente la stagione realista.
La riproposta organica del figurativo, in un momento poco propizio per l'espansione dell'informale, non è senza significato, soprattutto per l'attento lettore che oggi vive i frutti del lavoro di allora, come non è senza significato che questi artisti fossero in gran parte "metropolitani" e vivessero, meglio di altri, i contrasti sociali che il consumismo veniva prepotentemente mettendo in luce nel tessuto apparentemente felice del "miracolo economico" di stampo neocapitalistico. E l'ambito poetico di quelle opere, con ritardi e anticipazioni, si muove per tutto il corso degli anni Sessanta, indicando già il cammino in cui sarebbe sfociato: "Sotto il nitore lucido, - diceva il critico Cassa Salvi - e quasi fotografico, un sottile rovello, un'ansia nascosta permea ogni aspetto, persino il più insignificante della vita quotidiana; ogni oggetto, ogni creatura porta su di se una sentenza di condanna, o rimanda all'idea dell'aggressione, della minaccia, dell'insidia. La violenza insinua la sua lama fin dentro gli angoli più riposti della nostra condizione, persino nei giochi dei bimbi o negli arredi più banali del nostro comfort "moderno".
E proprio nella dimensione cittadina, in cui meglio lo squilibrio sociale faceva rivivere le paure e fu angosce dell'uomo contemporaneo - è ancora la paura di Hiroshima -, nasceva l'esigenza di una diversa dimensione oggettiva dell'immagine proposta. Non dimentichiamo che, sempre negli anni Sessanta, avveniva la proposta della "pop art" per cui veniva assunto, in modo più diretto, il linguaggio di massa - la pubblicità - meglio utilizzabile a livello di discorso visivo.
Problemi storici e problemi formali portavano dunque Pescatori - e con lui altri artisti di base figurativa - ad approfondire nel momento della quotidianità del protagonista, l'aspetto più oggettivo delle cose divenute immagine: "E' il tema della solitudine - diceva due anni fa Mario De Micheli -, il tema del rapporto impossibile con una realtà resa enigmatica all'uomo dall'usura cui l'uomo è sottoposto da una società artificiale, denaturalizzata. L'ottica di quest'uomo diventa così allucinante, netta, crudele. Lo spettacolo del mondo si cristallizza, si tende in una staticità assoluta, perché l'occhio dell'uomo ha perduto la sua umanizzante virtù di conoscenza e di rapporto, ha cessato di essere organo emozionato ed emozionante, per ridursi ad impassibile specchio di una natura muta, sigillata, impenetrabile".
Già in questi temi - e in queste opere - c'erano le anticipazioni delle opere attuali, oggettive, iconogrammatiche, allusive.
Il discorso recente di Pescatori approfondisce una diversa e più reale "natura morta", in cui si recupera prepotentemente la lezione di Leger - l'artista che rappresenta il punto di partenza delle odierne ricerche -, lezione intesa come rapporto tra un'immagine la più razionale possibile e una presenza virile delle cose, che con la loro corposità sanno parlare il linguaggio vero della vita.
Pescatori inserisce in diverse strutture compositive la sua nuova "natura morta", esemplificata in alcune immagini di razionale contaminazione: abbiamo così la riscoperta caravaggesca ed il recupero della natura morta dell'"Ambrosiana" - nella sua integrità ma più spesso in frammenti che ne sottolineano la presenza/assenza -, ma abbiamo anche il recupero di alcuni aspetti della civiltà visiva mediterranea in senso lato, che vanno dal panno ripiegato, di significato affine al sudario del Cristo, alla spugna che, imbevuta di fiele, ancora ci riporta al dramma moderno della croce; e ancora abbiamo i recuperi della cultura massificante del nostro tempo, sottolineati dalla mascherina del motociclista, dal pistone del motore a scoppio o dall'asta del cambio delle moderne automobili.
La contaminazione tra oggetti eterogenei risponde in modo diretto agli aspetti contraddittorii della nostra cultura - visiva e non - e indica le diverse implicazioni del nostro vivere quotidiano; ma indica anche la frattura ideologica dell'artista contemporaneo, la crisi dell'intellettuale che Pescatori sottolinea a più riprese in quegli "interni" di sapore metafisico: l'opera si presenta sempre più "ri-quadrata", l'artista ritorna sulla propria opera in una sorta di circolarità del messaggio, comunicando in definitiva la propria riflessione di tipo ottico. E qui l'opera si fa acuta ironia. Pescatori "cita Pescatori" e recupera gli ambienti e gli oggetti di vecchie sue opere - i pesci del "CuI de sac", il cavalletto e le teste classiche di "Odadrech", … -; l'opera diviene strumento d'indagine non solo della realtà esterna, sottolineata dagli oggetti rappresentati, ma dalla realtà "interna" della pittura: non abbandonandosi al gusto del gesto o dell'accadimento, Pescatori puntigliosamente denuncia i limiti del proprio operare, indicando nel "fare pittura" il mezzo a lui idoneo per ridare una nuova credibilità comunicativa alla propria operazione.
Il quadro nel quadro, la struttura rigida, e insieme articolata per quelle fatture che l'artista interpone attraverso l'uscita dal riquadro di oggetti - più spesso una lamina metallica e il panno/sudario -, diventano gli elementi sin tattici di questa nuova composizione. Per questo, l'apparente ironia del vocabolo che ritorna e si rincorre nelle tele - e sono i vocaboli che abbiamo più sopra indicato - trasferisce in comunicazione i dati raccolti dall'immagine, disponendoli sulla tela come in un campionario di uno stand pubblicitario.
Nelle strutture lineari degli interni compaiono gli oggetti usuali del consumismo, si modificano le strutture visive convenzionali, il tavolo o il cavalletto diventano inutili e strane macchine di diversa natura ed uso: sono qualcosa d'altro che, allusivamente, ci ribaltano il luogo comune del nostro vedere quotidiano: ed è il sottile gioco erotico che ritroviamo soprattutto nelle frutta della natura morta caravaggesca o negli elementi automobilistici - l'asta del cambio -; è l'inquietante presenta della mascherina del corridore motociclista o della foglia di vite, così simili a strumenti di tortura, o del pistone che ci riporta alle macchine belliche; è la corposità della spugna, quasi il fardello di una cultura superata ma che permea sotterranea e che .riempie "d'aria" quest'oggetto, contrapposto così alla bidimensionalità delle altre presenze. E nel gioco allusivo di queste immagini c'è tutto il valore di iconogramma dell'oggetto rappresentato, realtà e realtà-diversa insieme, messa in crisi di un valore e messa in crisi di un'ottica usuale, quale è quella cui siamo abituati e condizionati dagli strumenti della comunicazione contemporanea.
Il valore di auto-ironia e di auto-rappresentazione, il valore di messa in crisi del nostro abitudinario oggi si intersecano in queste opere; la struttura mette in crisi la nostra lettura - tra fiducia e sfiducia - sotto l'apparente nitore e suscita quelle inquietudini che sono il portato più vero di questo recupero razionale del vocabolo d'uso comune. Contro la piatta indifferenza, assistiamo al contraddittorio gioco di una cultura che si mette a nudo utilizzando i dati più allucinanti, ma usuali, della nostra temperie storica.

Maggio 1974

Pescatori appartiene alla terza generazione artistica del '900. Il tema fondamentale della sua pittura è il tema del rapporto impossibile con una realtà resa enigmatica all'uomo dell'azione di una società artificiale, denaturalizzata. L'ottica di quest'uomo diventa così fredda e crudele.
Lo spettacolo del mondo si cristallizza, si tende in una staticità assoluta, perché l'occhio dell'uomo ha perduto la sua umanizzante virtù di conoscenza e di rapporto, ha cessato di essere organo emozionato ed emozionante per ridursi ad impassibile specchio di una natura muta, sigillata, impenetrabile. Il carattere di questa pittura nasce da una simile ottica, che non è quindi semplicemente formale. È da questo punto di vista che vanno perciò considerate le sue spiagge deserte, ritagliate in una luce ferma e uguale, senza palpiti, senza fremiti. È una sorta di mondo fra parentesi quello che Pescatori dipinge, un mondo da cui la vita si è ritirata. Di questo "momento" arido, inerte, collocato nell'assenza, i pesci morti, appesi per le branchie o per le bocche, sono l'emblema più evidente.
Lo spento colore di questi pesci insieme con la dura, decisa e incisa enunciazione che li definisce plasticamente, costituisce l'unico segno, ancorché negativo, di un "prima" e di un "dopo". Nel quadro, questi pesci, stanno come un interrogativo inquietante che Pescatori pone a se stesso e a noi: se questo è il passato, ci sarà un futuro? È verso questo stesso interrogativo che si muovono anche i personaggi dei suoi ultimi quadri. Immagini di riflessione, di contemplazione, di contestazione: è dunque in tale senso che vanno intese queste immagini sul destino ecologico della natura e sul nostro stesso destino antropologico.

Il riferimento all'umanità antica, attraverso la mediazione gelida e solenne al tempo stesso delle forme statuarie, ha assunto a più riprese, nell'età moderna, un significato preciso ed essenziale: quel significato «neoclassico» che, non a caso, in questi anni gode di nuova e diversa attenzione.
Il gusto e l'imitazione neoclassica hanno sempre corrisposto ad un'esigenza autentica di rivendicazione umanistica, di recupero della centralità dell'uomo nel mondo e della dignità ineguagliabile che spetta al volto, allo sguardo umano tra tutte le cose che sulla terra gli fanno cornice. La mediazione marmorea, formalmente cifrata, esercita in questo senso funzione emblematica, solennizzante.
Ma il ritorno furtivo di elementi classici nel contesto di opere nient'affatto neoclassiche, assume oggi un significato ben diverso, anzi rovesciato. Così nelle opere recenti di Carlo Pescatori la bella testa greca s'accompagna a sudari, spugne inzuppate di fiele, ecc.; ma poi essa stessa appare ulcerata, ferita; e dagli occhi, dalla bocca trasuda un sentimento di pena profonda, di malinconia, simile a quella che vela il volto degli dei alessandrini, prossimi al tramonto.
Il volto di pietra è qui l'immagine emblematica, tipica, vagamente solennizzata, della vittima, dell'uomo ferito e suppliziato. La freddezza stessa del marmo, il suo candore esangue non sono più simboli divinizzanti, ma offrono, anzi, suggerimenti di morte e di compianto. Così questo tema recente di Pescatori si lega con evidente coerenza all'altro che il pittore bresciano iniziò a proporre due anni fa: il tema delle spiagge deserte e inquinate. Tema che ritorna anche in questa nuova mostra come un leitmotif dominante, ma con accento in parte nuovo.
Il dramma sotterraneo si fa sempre più incombente, volge alla fine, alla sua conclusione. S'accendono luci e colori da «ultima spiaggia», da sponda dell'Acheronte.
Pescatori riesce a rendere il senso sinistro della degradazione, dell'inquinamento non fosse che per virtù di puro colore. Ma la sua pittura assume oltretutto un significato ambivalente, di alternativa, di scelta o di scommessa tra vita e morte. Tutto può ormai crollare da un momento all'altro, come tutto può ancora forse rinascere. E sempre per mano, per volontà, per libera scelta dell'uomo. Così sulle spiagge la luce del più cupo e sinistro tramonto sembra a tratti trascolorare nella luce di un'alba ansiosa.
L'oggettività fredda tipica di tutta una corrente recente assume nel suo caso un palpito di trepidazione e di umano intenerimento.
Nell'attimo stesso che rappresenta un'agonia e una decadenza con simboli netti ed essenziali o con oggetti e immagini comuni bloccati come nel bagliore di un flash senza sbavature, si sente la partecipazione dell'autore, si sente, malgrado la luce ferma e la mano che non trema, un intimo pathos solidale.
In opere più recenti un frammento tipico della più classica tradizione artistica, viene inquadrato sul cavalletto come per un confronto con la drammatica realtà d'oggi. Pescatori ripropone all'uomo d'oggi la oggettività illusionistica, la «natura morta» del Caravaggio; ed ecco che agli occhi nostri l'autentica natura dei frutti splendidi degenera in sostanza artificiale, come di plastica.
L'illusionismo caravaggesco non ha più oggi per risultato quello di consentirci un contatto più intenso e cosciente con la realtà naturale; l'illusionismo oggi ci rivela una realtà ingannevole artificiale. L'artificio del pittore non ci porta più vicini alla realtà vivente, ma ad un nuovo più profondo artificio.
Un altro modo, un'altra «figura» dunque per esprimere quell'idea di degradazione, di adulterazione e di agonia ch'è il tema costante delle immagini di Pescatori.

Carlo Pescatori appartiene alla terza generazione artistica del '900. Dagli anni dell'immediato dopoguerra ad oggi, in Italia, si è sviluppata con sicura energia una tendenza figurativa che fonda le qualità del proprio linguaggio sulla presenza oggettiva del mondo. È una tendenza che è andata precisando la sua fisionomia recuperando sia il momento realista dell'arte italiana, che ha in Guttuso il suo punto di massima forza, sia le suggestioni della metafisica dechirichiana, rovesciandole tuttavia ad un significato diverso. È a questa tendenza, appunto, che lo stesso Pescatori si riallaccia con una particolare lucidità d'intenti.
Il ciclo di opere ch'egli ha dipinto nel corso del '71 potrebbe essere raccolto sotto un titolo unico: "Le spiagge". Questo infatti è il soggetto di ogni quadro. Il tema vero del ciclo è però ben altro: è il tema della solitudine, il tema del rapporto impossibile con una realtà resa enigmatica all'uomo dall'usura cui l'uomo è sottoposto da una società artificiale, denaturalizzata. L'ottica di quest'uomo diventa così allucinante, netta, crudele. Lo spettacolo del mondo si cristallizza, si tende in una staticità assoluta, perché l'occhio dell'uomo ha perduto la sua umanizzante virtù di conoscenza e di rapporto, ha cessato di essere organo emozionato ed emozionante, per ridursi ad impassibile specchio di una natura muta, sigillata, impenetrabile.
La visione di Pescatori non è dunque metafisica, non definisce cioè i termini di un mistero che sta dietro il confine delle cose, bensì una situazione che è al di qua, che fa parte della nostra sorte, della nostra storia, in cui la natura stessa è compromessa, minacciata a sua volta nelle sue medesime, vitali proprietà.
Il carattere di questa pittura nasce da tali ragioni, che non sono dunque formali, ma di fondo: ragioni che danno alle immagini di cui è composta quella singolarità di modi che le distingue e qualifica stilisticamente, sottraendole al puro esercizio plastico per inserirle in un discorso non elusivo sul tempo presente e sui motivi che ne dominano la vicenda.
E' quindi da questo punto di vista che vanno guardate le tele di Pescatori, queste sue spiagge deserte, da cui sembra che per un improvviso terrore sia fuggito ogni essere vivente; queste sue spiagge ritagliate in una luce ferma ed eguale, senza palpiti, senza fremiti, dove mare e cielo, sabbia e ciottoli, appaiono lisci, levigati, intatti, senza che la presenza attiva dell'uomo si avverta in qualche pur minimo dettaglio. C'è mai stato qualcuno che ha osato abbandonarsi su quella sedia a sdraio? Ci sarà mai qualcuno che vi si andrà a distendersi? E' una sorta di mondo fra parentesi quello che Pescatori dipinge, un mondo, da cui la vita si è ritirata, in cui la vita non riesce più a penetrare.
Di questo "momento" arido, inerte, collocato nell'assenza, i pesci morti, appesi per le branchie o per le bocche, nell'immobilità atemporale del paesaggio marino, sono l'emblema più evidente. Pescatori li dipinge con esecuzione acuta, circostanziata, indugiante, perché intuisce in essi una chiave essenziale della propria poetica, un dato emergente della sua ispirazione. E di fatto è così. Lo spento colore di questi pesci Insieme con la dura, decisa e incisa, enunciazione che li definisce plasticamente, costituiscono l'unico segno ancorché negativo, di un "prima" e di un "dopo". Nel quadro stanno come un interrogativo inquietante, come una domanda che Pescatori pone a se stesso e a noi: se questo è il passato, ci sarà un futuro?
Immagini di riflessione, di contemplazione, di contestazione: è in tale senso che vanno considerate queste immagini sul destino ecologico della natura e sul nostro stesso destino antropologico. Aiutarci a capire ciò è l'intento di Pescatori. E tale intento egli lo affida al potere di persuasione, al fascino pungente, alla stupefatta intensità di queste spiagge: le ultime spiagge di un mondo verso la fine o le prime spiagge di un mondo che può rinascere dalla sua implacabile solitudine se l'uomo finalmente ne prenderà coscienza.

(...) Nella giovane pittura bresciana c'è qualcosa di nuovo. Indicativa in questo senso è una mostra che Iseo ha organizzato attraverso la sua Azienda Autonoma e che è stata illustrata da un bel volume curato da Guglielmo Poloni.
Tra i giovani artisti che figuravano in quella mostra uno dei più significativi era senz'altro Carlo Pescatori, che vediamo ora in una "personale" presso la galleria milanese "L'Agrifoglio", in Montenapoleone.
Carlo Pescatori ci sa offrire senza equivoci le immagini di oggetti lontani (una conchiglia su una balaustra, una farfalla ritagliata su un cielo piatto, un bucranio sfuggente su un ninfeo, un'intima visione di poltrona su un terrazzo strisciato dalla pioggia) ma realisticamente controllati. Mi ricorda le sagome dell'isola di S. Giorgio di Guidi, che escono dall'anima ma che sono la vera immagine, accertabile come in un telescopio.
(...) Pescatori non è un realista nel senso dell'arte che cerca l'immagine dell'uomo. Nella sua pittura non episodi, non fatti ma neppure la retorica, abbastanza frequente, della sagoma astratta dell'uomo. Pescatori va più in là, non si consola neppure con l'animismo surreale che fa vedere gli alberi come candelabri di occhi o che minia fantasie come nei codici antichi. Quello di Pescatori è un realismo oggettivo, ossessivo come in certi film di Antonioni.
E qui sta la stranezza, significativa, di questo nuovo personaggio che è Carlo Pescatori.
La sua pittura riesce a farci sentire che noi viviamo un secolo di profonde contraddizioni: da un lato quest'aria gelida come di chi veda le cose ormai senza interesse ma anche con malinconia, come chi sta per essere accompagnato al supplizio, dall'altro questa cultura esatta, conscia del museo della civiltà moderna, documentata sui libri che tutto narrano dell'oggi e nella quale l'intellettuale, purché non desti pericolo, trova un rispetto, quasi una venerazione, come nel Seicento quando all'Ambrosiana si ascoltavano le dotte lezioni di Enrico Puteano, mentre poco più in là venivano suppliziati, tra atroci sofferenze, gli "untori", vittime del rinascente Medioevo.

L'arco della pittura di Carlo Pescatori disegna una traiettoria di grande coerenza. Egli è passato via via attraverso le esperienze più significative della cultura figurativa dell'ultimo decennio, fedele ogni volta a una linea che fosse impegno presa di coscienza dei problemi e dei drammi dell'uomo d'oggi. Le scelte stilistiche hanno coinciso con una scelta morale. Le molteplici assonanze formali via via affioranti sono state filtrate da una sensibilità capace di modulare le note diverse in un amalgama che reca un'impronta personale.
La poetica del giovane pittore bresciano, e alcuni quadri stanno anche qui a testimoniarlo, affondava fin qui in un filone di realismo espressionista, reso aguzzo e tagliente dal guizzo di una vena alla Sutherland. Ma nelle pitture ultime l'emozione si è fatta più intima e controllata, tende a non deformare più le immagini ma a calarvisi dentro, a coincidere con i contorni netti delle cose di ogni giorno, colme, nella loro apparente inerzia, di una densa carica allusiva.
La figura umana si affaccia appena ai margini per lasciar posto al linguaggio conciso e intenso degli oggetti, colti in una luce fredda e immota, quasi di ghiaccio. Quando ancora compare è soltanto un'ombra, un profilo di spettro perseguitato. Sta a significare un'assenza, un incubo, un'esistenza offesa e soffocata alle sue radici.
Sotto al nitore lucido e quasi fotografico, un sottile rovello, un'ansia nascosta permea ogni aspetto, persino il più insignificante della vita quotidiana; ogni oggetto, ogni creatura porta su di sé una sentenza di condanna, o rimanda all'idea dell'aggressione, della minaccia, dell'insidia. Tutto è contaminato e inquinato, tutto rinvia per metafora ai flagelli che insanguinano e avvelenano il mondo. La violenza insinua la sua lama fin dentro gli angoli più riposti della nostra condizione, persino nei giochi dei bimbi o negli arredi più banali del nostro comfort moderno. Tutto assume un significato sinistro, si riempie di oscuri vaticinii.
Su schermi tersi e compatti, dalle tonalità sofisticate e illividite, le immagini si stagliano con energia plastica ed espressiva e con acuti stridori timbrici. Evocano il dramma duplice e lacerante che sconvolge la vita di noi tutti, piccole parti di una civiltà prestigiosa. Da un lato, l'urto, il duello mortifero tra la natura e la tecnica, dall'altro la sopraffazione dell'uomo sull'uomo, la ferocia sui deboli e sugli inermi.
I tagli netti, elementari delle scene, le sbarre parallele e affilate di balconi e cancellate, i marmi striati e maculati come di sangue e piaghe odi scolature velenose, gli scheletri nudi di domestici aggeggi, i "posti" vuoti, rimandano all'idea del campo di concentramento, della camera di tortura, della distruzione.
Quanto più chiara e circostanziata si fa la protesta dell'autore tanto più lirica e simbolica sembra farsi la rappresentazione. La fantasia inventa inedite metafore, ove raffinati frammenti archeologici s'intrecciano con immagini naturalistiche in una felice armonia sottesa di trasparenti allusioni (vedi il capitello greco, corinzio, lambito dalla vampa dei papaveri). E tutto appare sospeso come in un'aura presaga, tutto appare sommerso in un'acqua cristallina, quasi bloccato al di là di un diaframma.
Una delle componenti più tipiche dell'orizzonte artistico di questi ultimi anni è la ricerca di un'oggettività lenticolare dell'immagine, di una pittura di "realismo freddo", translucido, adamantino. Vi si esprime un fatto decisivo della coscienza d'oggi: l'esigenza di trasferire tutto il peso della denuncia contro l'assurdo e l'angoscia che opprimono il mondo sui "rapporti", sugli accostamenti, sul potere emblematico degli oggetti. Come a dichiarare che il male non è nelle cose, ma nell'uso che l'uomo ne compie, nelle relazioni che istituisce con esse. La cancrena che ci distrugge non è fatale e cosmica, come volevano gli informali, è miseria umana, è dolore, pena e violenza umana.
A significare ciò il pittore par quasi accanirsi nel far nitide, speculari, astratte le cose, chiuse in se stesse, prive d'una ragione che le renda umane. La luce cosmica le illumina, le svela in ogni piega; e quanto più le invade, tanto più si fa evidente il silenzio della ragione umana che in esse è spenta.
Anche Pescatori partecipa di questo cammino che fa dell'arte d'oggi - come dell'arte vera d'ogni tempo - un tenace, a volte disperato pellegrinaggio alle fonti della coscienza e della verità umanistica.

(...) L'arco della pittura di Carlo Pescatori disegna una traiettoria di grande coerenza. Egli è passato via via attraverso le esperienze più significative della cultura figurativa dell'ultimo decennio, fedele ogni volta a una linea che fosse impegno presa di coscienza dei problemi e dei drammi dell'uomo d'oggi. Le scelte stilistiche hanno coinciso con una scelta morale. Le molteplici assonanze formali via via affioranti sono state filtrate da una sensibilità capace di modulare le note diverse in un amalgama che reca un'impronta personale.
La poetica del giovane pittore bresciano, e alcuni quadri stanno anche qui a testimoniarlo, affondava fin qui in un filone di realismo espressionista, reso aguzzo e tagliente dal guizzo di una vena alla Sutherland. Ma nelle pitture ultime l'emozione si è fatta più intima e controllata, tende a non deformare più le immagini ma a calarvisi dentro, a coincidere con i contorni netti delle cose di ogni giorno, colme, nella loro apparente inerzia, di una densa carica allusiva.
La figura umana si affaccia appena ai margini per lasciar posto al linguaggio conciso e intenso degli oggetti, colti in una luce fredda e immota, quasi di ghiaccio. Quando ancora compare è soltanto un'ombra, un profilo di spettro perseguitato. Sta a significare un'assenza, un incubo, un'esistenza offesa e soffocata alle sue radici.
Sotto al nitore lucido e quasi fotografico, un sottile rovello, un'ansia nascosta permea ogni aspetto, persino il più insignificante della vita quotidiana. (...)

Con una singolare convergenza, quasi si direbbe a mettere le mani avanti, più di un recensore del lavoro di Carlo Pescatori ha sentito il bisogno di sottolinearne insieme l'impegno etico-sociale e il nessun interesse per le "pittoriche sensibilità" e piacevolezze varie. La presa di posizione, in astratto più che legittima, nasconde in realtà il rischio grave di un preconcetto di ordine contenutistico, aggiornato nelle enunciazioni ma in fondo stantio: quasi che una data scelta di base (e diciamo pure un'opzione socio-politica) bastasse da sola a salvare un artista e una vocazione ad esempio liricizzante a condannarlo.
Il discorso, in questi termini larghi, porterebbe lontano - ed è in buona misura scontato. Del resto, lo stesso Pescatori, nonostante la sua pittura fosse dichiarata (ed anche troppo insistita) nella prima delle direzioni indicate, si trattasse cioè, con aggettivazione assai equivoca, di pittura "impegnata" - lo stesso Pescatori non ha creduto affatto di essere salvo in linea di principio, ed anzi, tenacemente, è venuto liberandosi da quelle scorie di ordine narrativo, descrittivo, da quell'ingorgo che caratterizzava la sua pittura di qualche anno fa, accentuandone le intenzionalità giudicanti e compromettendone la qualità. Pescatori s'è accorto cioè che non è difficile render "chiara la denuncia e la condanna di tutti coloro che opprimono e soffocano..." o "simboleggiare una situazione abnorme" : difficile è farlo con quelle mediazioni formali che legittimano l'operazione e garantiscono il risultato dalla retorica denunciataria. Gli è stato così possibile passare da "Una rosa per Huè", esposto in questa medesima galleria bresciana nel maggio del '68, ed opera quanto sia faticata e sofferta ma, a nostro modo di vedere, non altrettanto decantata e risolta, a "Un posto 2", del '69, ovvero a queste altre opere fatte di mute cancellate, di apparentemente anonimi profili di sedie, di cieli che non paventano più, esplicitamente almeno, incombenti minacce.
Pescatori non ha tradito se stesso: egli mantiene l'apertura alla sensibile registrazione dei rivolgimenti, ed ora meglio può dirsi dei turbamenti, delle inquietudini che premono in una temperie sociale disastrosa sotto la pelle lucente della produzione-consumo. Per lui non è ipotesi di lavoro, non è personale contributo deciso in ossequio a più ampi programmi, è bensì, a tutta evidenza, una sorta di vocazione, questa di non scavare nelle profondità dell'io, di non lamentare il soggettivo riflesso di situazioni obiettive, ma di narrare, sia pure dal punto di vista della propria emozione, la vita che ci circonda, gli avvenimenti, ed ora appunto, sempre di più, i turbamenti, che premono nel controverso spazio dell'uomo. Solo che questa narrazione, in un processo di costante decantazione, è venuta mutando e qualificando la sua strumentazione formale - ed è oggi narrazione per immagini e non più per aneddoti.
Guardiamo i quadri di Pescatori. Già protagonista, la figura umana è venuta tuttavia scomparendo da un discorso vieppiù incardinato sull'uomo; dove prima la descrizione di un fatto, assai più che l'allusione o il simbolo, dava nei termini alterati che lo configuravano l'esplicito giudizio e la condanna, ora la muta, lapidaria presentazione di oggetti non suscettibili di lettura analogica suggerisce, assai più che un giudizio, l'inesprimibile dubbio su un ordine umano che non riconosce se stesso. Con ostinazione le cancellate rimandano, com'è stato osservato, al carcere, al campo di concentramento, cioè all'esclusione, e non dagli "altri", si direbbe, o dalla "libertà", bensì da ogni senso umanamente acquisibile e commerciabile. Ma esse sono anche, nella tesa perfezione del loro ritmarsi, e imperscrutabili continuità di balaustre, ossessiva circolarità di copertoni d'auto, il rimando a un ordine razionale che quegli umani sensi non condizionano più, ch'è spietatamente sganciato da una quotidianità in cui soltanto l'uomo trova la misura, umile o eroica, di se stesso.
Può certo avvenire che contro il dogmatismo, ferreo e spietato assolutismo di quelle sbarre parallele, di quei cerchi troppo perfetti, contro l'anonima funzionalità di moderni utensili in tubolare e plastica, prema l'ipotesi d'una diversa dimensione vitale, l'oscuro levarsi d'una ceppaia, il torcersi repentino d'un viluppo di foglie trascorrente come volo spaurito d'uccelli, l'ostentarsi pietosamente divaricato d'un paio di calzoni appesi ad una croce cui non giova la versione più domestica e impietosamente ironica. Anche allora tuttavia i termini della dialettica non si definiscono più nella puntualità di un riferimento nel cui perimetro breve soffoca alla fine ogni autentica profondità di respiro; essi restano piuttosto sospesi nell'apparente asetticità di un enunciazione che in realtà, proprio nel rifiutare la gratuità del moralismo, si fa simbolo crudo di una muta ferocia il cui subdolo prevaricare non è meno drammatico della sua esplosione violenta.
Dura così e si affina un impegno di Pescatori di cui non cessa, nel qualficarsi formalmente, il premente risvolto civile. Premente e incisivo, nei densi e tersi risultati ch'egli presenta oggi, proprio per l'acuto profittare d'un apporto linguistico colto nell'accezione non pretestuosa - tanto almeno quanto per il crescere d'una umana consapevolezza.
Che è la strada giusta di ogni artista genuino.

Roma, ottobre 1970

Passata attraverso un'esperienza attenta e puntuale di movimenti e di influenze determinanti per la cultura figurativa di quest'ultimo decennio, la personalità di Carlo Pescatori è frutto di una conquista, di una ricerca paziente e consapevole, è il risultato di una scelta artistica e morale insieme. Ciò che ha sempre contraddistinto il suo lavoro nelle diverse fasi fin qui seguite, è stata una sensibilità aperta ai problemi e ai drammi del mondo d'oggi. Non arte di evasione e di fuga dunque, ma arte di impegno e di partecipazione.
Se le radici stilistiche di Pescatori affondano in un filone di realismo espressionista (Guttuso, Calabria, Vespignani o in genere la giovane pittura romana) un filone che si fa aguzzo e tagliente come per il guizzo di una vena alla Sutherland, il pittore ha saputo segnarlo con un accento suo, ha saputo piegarlo a una poetica drammatica ed elegiaca che è sua.
Un sottile rovello, un malessere indefinibile, un'ansia nascosta permea ogni aspetto, sia pure il più insignificante della nostra vita quotidiana nella rappresentazione di Pescatori. Ogni creatura, ogni cosa porta su di sé l'ombra incombente di una condanna. Tutto è contaminato e intaccato; tutto rinvia per metafora ai flagelli che insanguinano il mondo, e per mano degli uomini stessi, per cui la vita è insidiata e avvelenata alle sue stesse sorgenti.
La violenza insinua la sua lama fin dentro gli angoli più riposti della nostra esistenza, persino nei giochi dei bimbi o negli strumenti più banali del nostro comfort borghese. C'è dovunque un segno di perversione e di degenerazione morbosa. Colori e linee ben assecondano questa visione disincantata della realtà d'oggi.
Su schermi nitidi e compatti, quasi cartellonistici, ma dalle tonalità estremamente sofisticate e illividite, come di belletto o di sangue guasto, le immagini si stagliano con nervosa energia plastica ed espressiva e con acuti stridori timbrici. Evocano il dramma duplice e lacerante che mina, sconvolge la vita di noi tutti, piccole parti di una civiltà prestigiosa. Da un lato l'urto, il duello mortifero tra la natura e la tecnica, dall'altro la sopraffazione dell'uomo sull'uomo, la violenza spietata sui deboli e sugli inermi.
I volti, le carni sono alterati come da una tabe intima, hanno di volta in volta un che di infetto e di febbrile, oppure di consunto, di martoriato. Le squadrature nette, elementari degli ambienti, le sbarre parallele e affilate di balconi o cancellate, i muri nudi rimandano irresistibilmente all'idea del carcere, del campo di concentramento o della camera di tortura.
Su quei muri, su quei fondi l'apparizione di un banale elemento metallico, una tubatura, un rubinetto, una bacchetta di tenda evoca la presenza di ordigni misteriosi e maligni, di armi puntate entro il tessuto della vita quotidiana. Mentre d'altra parte ogni elemento di natura si travolge subito in mostro: un ramo nudo, una radice sono spire viperine, sono artigli adunchi; un cane è una belva infida; un ciuffo di foglie è un mazzo di lame, un groviglio di lingue serpentine.
Un filo di sinuosità liberty coopera a introdurre dovunque un che di crudele e di insidioso. Le linee tendono ad arcuarsi, ad attorcersi e ad esasperarsi in guizzi di serpi invelenite o viceversa in contrazioni come di spasimo.
Sdegno e amarezza avvelenano, incattiviscono i profili della realtà e il segno del pittore si accanisce, si compiace in grafismi elaborati e la sua tavolozza in cromatismi arditi e preziosi.

Si afferma di continuo la necessità dei «valori puri» nell'arte (ma che significato ha «oggi» questa espressione? ) e la pericolosa evasione e involuzione della realtà che quei valori costituiscono, per cui soltanto l'obiettività la più fredda, meccanica, e la produzione seriale dell'opera, se non addirittura un nuovo atto creativo che la escluda del tutto per sostituirla con l'azione sociale (come se il dipingere e lo scolpire non fosse un'azione sociale!) può salvare l'uomo dal disastro della completa alienazione ed inserirlo inequivocabilmente nel proprio tempo. Il compendiare, perciò, nell'espressione artistica la realtà e la volontà di migliorarne ed elevarne il livello, estrapolandone le aberrazioni e considerandole entrambe l'una linfa dell'altra, può sembrare, a coloro che fanno dell'estremismo la loro prova di carattere, una posizione di acquiescenza condannabile per ignavia contemporanea. Oggi la maggioranza degli uomini pensanti responsabilmente e costruttivamente afferma e non soltanto afferma, che l'unica possibilità di salvezza in tutti i campi sta nel «dialogo», nella «trattativa», nella tolleranza e nella ricerca di un punto di contatto con le altrui convinzioni, o meglio di collaborazione, in un modo di esistere, insomma che dia a Cesare quello che è di Cesare a dispetto dei volontari del mitra, del nulla, dell'azione eteròclita e delle materie plastiche. L'esclusione aprioristica dell'espressione artistica con senso preciso e compiuto, paragonabile all'uso della forza cieca nel vivere comune, è dissolta dalla convinzione più concreta d'una simbiosi dei significati della verità e della realtà.
Ha preso piede, è anche vero, la persuasione occulta che si esprime con moduli poco riconoscibili perché si avvale di una modernissima tecnica psicologica con tutte le sue nefaste conseguenze, soprattutto nel campo dell'usufruizione artistica. C'è da sperare che sia questione di qualche tempo e che questa nuova lonza potrà essere ricacciata dalla chiara coscienza dell'essere.

Che cosa si vuole affermare con questa introduzione? Nulla che abbia attinenza con la visione limitata e statica del reale; nulla che non indichi l'arte quale proiezione della creazione nell'uomo; nulla che non permetta di riprendere con essa il controllo delle strutture esterne, da lui proposte ed attuate, senza di che egli corre il rischio di farsi travolgere o peggio distruggere. E ciò non può avvenire, naturalmente, con la stessa tecnica che le produce com'è nella convinzione dei pittori che si valgono dei mezzi visivi alienanti propri della mass-cultura, e cioè dei rotocalchi, dei fumetti e così via, ma con una chiara, precisa e ferma volontà di superare l'«impasse» esistenziale. Il futuro dell'uomo è un'incognita sino ad un certo punto, voglio dire sino a che egli rinuncerà ad essere motore della realtà, creando presupposti di progresso razionale si, ma anche spirituale.
Non è quindi soltanto questione di entropia di miti o di obsolescenza dei fatti storici e di cronaca, ma soprattutto di volontà di proporre soluzioni che non sottintendano la priorità del contenuto sulla forma e viceversa, tale cioè da ibernare l'uno e l'altra. Tengo a sottolineare nuovamente che non è questo un atteggiamento di sfiducia, di qualunquismo o di assenza di forza di gravità attorno ad un pensiero ben delineato, bensì di chiara convinzione nella validità ed obiettività dell'assunto dell'etica moderna.

Con l'acquisizione di questa etica, s'impone anche l'affermare che non è più il caso di tenere in piedi l'equivoco del voler vedere nell'arte il «loisir» in senso esclusivo, ingigantito coi secoli soprattutto nella convinzione dei fruitori del «tempo libero». Affermando inoltre che l'arte è uno dei principali «comburenti» della dinamica interiore, mi riallaccio all'etica pittorica di Caravaggio, di Courbet e di Van Gogh, per giungere
al filone contemporaneo in cui agiscono gli artisti più validi. Non trascurando perciò gli assunti storici, preciso che, per l'insostituibile valore intrinseco di messaggio e di testimonianza e di quello estrinseco del diffondersi del collezionismo e della fruizione sotto varie forme, essa arte etica ha sempre avuto ed ha, ora più che mai, una funzione di antidoto alla situazione attuale purtroppo ancora problematica. È pensabile infine che essa possa portare ad una soluzione ontologica con la sua rara e genuina capacità di penetrazione, contenendo, così, l'incauta quanto pericolosa spinta verso l'arida massificazione programmata del «prodotto dell'arte».

In questo ambito ha cominciato ad agire anche Carlo Pescatori, con un impegno ormai chiaro, frutto d'una tormentata ricerca artistica attraverso sofferte esperienze da cui gli sembrava impossibile uscire. È bastato, invece, dargli la fiducia e la parola che lo aiutassero a leggersi dentro perché egli cominciasse a raccontare, partecipandovi, la realtà dell'uomo contemporaneo nella sua accezione problematica. Intendo dire, con ciò, di avere soltanto sollecitato la biogenia del pittore in rapporto ai plurimi della società e di avere quindi fatto in modo che egli agisse nell'ambito d'una proposta d'integrazione del suo precedente intimismo con la più vibrante e timbrica espressione della concreta realtà artistica attuale. In altre parole coi valori più significativi della pittura e con un linguaggio alla cui base sta la fisica ottica dei colori primari e complementari. Gli elementi eterogenei che costituiscono questo linguaggio, i più importanti dei quali sono la figura umana, la camicia, il cespuglio, la vite, i tubetti del colore e le tubazioni del gas, il carciofo e la rosa, quali componenti della sua attuale esigenza di esprimersi, vengono variamente composti nelle sue opere con una matrice che insiste, appunto, sul tema della dialettica condizione umana, espressa dal contrasto dell'elemento naturale e meccanico inserito, quest'ultimo, con una proprietà e validità sconcertante di contesto nell'opera.

Pescatori s'identifica, ora pienamente, con i suoi personaggi, apportando la sua esperienza biografica nelle sue figurazioni. I suoi oggetti non vengono scanditi, è chiaro, al modo di quelli della pop, scaduta a mitizzarli, oppure al modo degli artisti dell'apparente parte opposta op, che si preoccupano della ricerca di effetti visuo-cinetici, confondendo l'uomo con le allodole. Egli compone invece con una tecnica che, tenendo conto della tradizione simbologica, significhi esservi alla nostra radice soprattutto una realtà incontestabile. Egli sembra volerci dire che il fascino dei più recenti ritrovati della cibernetica, non potrà mai sostituire in noi l'esigenza dell'etica primigenia.

Il discorso di Pescatori segue, così, la logica e la chiarezza del percorso intrapreso con l'arte dall'uomo creato e nel tracciato del quale troviamo: il segno, eseguito allo scopo dell''«attractio similium» o il feticcio, tagliato coi coltelli di selci per la propiziazione delle forze naturali; la canonizzazione di determinati fenomeni ed avvenimenti per i rituali connessi alle sue convinzioni religiose o al problema dell'aldilà (quando egli s'illuse di aver carpito con la piramide il segreto dell'eternità); la canonizzazione delle parti del corpo per la sua esaltazione umanistica integrale e, correndo attraverso le fasi storiche dell'arte fino alle ultime espressioni che implicano i dati teoretici della ragione e dell'istinto, la necessità attuale che egli ha di esprimersi per ciò che egli è veramente, con le implicanze della sua ambiguità, della sua fragilità e brutalità, della sua ragione di essere, della sua volontà di divenire.

In Pescatori ritrovo questa necessità soprattutto nelle opere «Una rosa per Huè» e «Uomo». Concepita in tre «momenti» distinti ma unitari, per intenderci al modo dei polittici medioevali, «Una rosa per Huè», oltre che avere valore d'apertura tecnico-formale della sua pittura, è anche l'interpretazione espressiva e critica dell'artista del conflitto Vietnamita, di una tragedia, cioè, che impegna la coscienza di tutti gli uomini. Nella prima ed ultima parte, «La locusta migratoria» divorante un germoglio e «La rosa» dove la bambina fugge alla vista del personaggio della violenza significato dalla camicia contorta e in quella centrale «Cespuglio» in cui degli esseri umani vengono fagocitati da una vegetazione carnivora e dei quali essa si vale per ingigantire e dilagare (a simboleggiare una situazione abnorme in quella parte della terra), è chiara la denuncia e la condanna di tutti coloro che opprimono e soffocano o divorano, appunto, la libertà nascente altrui.
L 'impianto delle tre parti è scattante, il loro significato vibrante.
Nell'opera «Uomo», che può essere considerata una risposta di Pescatori alle provocazioni, formale e contenutistica, di certa pittura agnostica ed una proposta di salvezza della dignità umana, quindi monumento anagogico, lo spazio luminoso sovrastante il nuovo Adamo è un valido esempio della possibilità pittorica di dire l'essenziale con la sobrietà ed il silenzio delle cose.
La cromia diapasonica e il bianco, inteso in lui quale sintesi luminosa dei fondamentali, più che un richiamo al senso ritmo-cromatico di Mondrian o eterobàfico dell'ultimissimo Guerreschi, con quella di «Calda estate», «Camicia in esterno», «Camicia in interno», «Oggetti» ed altri, è concepita nella pittura di Pescatori come uno spettro solare semplificato e nel contempo potenziato.
Egli ha abbandonato, con l'attuale gruppo di dipinti, il grigiore dell'incertezza interiore e la preoccupazione epidermica, in un certo senso artigianale, degli accordi tonali e della pennellata «felice» ma altrettanto vuota che riscontriamo in tanta pittura sedicente ortodossa ma che in effetti è soltanto tardiva o nella migliore delle ipotesi provinciale. L'isolamento spaziale di ogni singolo elemento del racconto dipende più che da un'opposizione del pittore all'«orror vacui» (per cui la superficie elaborata dell'opera non permette mai una stasi visiva e quindi anche sensoriale) piuttosto dalla discrezione dell'artista o meglio dal suo timore della vociferazione che, se da un lato permette una scarica psicologica, non costruisce, però dall'altra, nulla di meditato e storicizzabile.

Ecco quindi l'impegno principale del nostro pittore e il suggerimento che egli vuole darci per mezzo della isotonia delle forme che strutturano il suo discorso ed ecco nel contempo il valore delle stesure pausanti quale attonita ma ferma risposta all'efferatezze che si vanno, purtroppo ancora, perpetrando. Già s'intravede in alcuni suoi dipinti il possibile sviluppo del suo lavoro. L'eliminazione di un certo descrittivismo sostituito con la rimeditazione essenzializzante le sue figurazioni, come si nota appunto nell'opera «Uomo» già citata, darà, ne sono certo, all'arte di Pescatori un timbro proprio, inserendolo così tra le più valide promesse della pittura italiana.

(...) Pescatori ha saputo attendere e rinunciare alla rincorsa dei successi seguendo da vicino, con animo partecipe, le vicende della pittura e della storia contemporanea. Già nelle precedenti fasi del suo lavoro, in opere sia pur ancora incerte e tormentate oppure ripiegate in compiacenze formali, gli si doveva riconoscere una sincerità di impegno etico e una identificazione di arte e vita, di arte e moralità.
Oggi questo atteggiamento ha acquistato chiarezza e incisività. Oggi la meta di Pescatori è "l'integrazione del suo precedente intimismo con la più vibrante e timbrica espressione della concreta realtà artistica attuale", scrive De Lucia
nella prefazione in cui inquadra e puntualizza, da testimone solidale e partecipe, il senso dell'itinerario seguito da Pescatori.
Fugate le nebbie e le esitazioni di un tempo, ora le immagini si stagliano su orizzonti nitidi con nervosa, mordente energia plastica ed espressiva. Sono schermi abbacinanti e striduli, sono spazi invasi da fulgori acidi e sulfurei, entro i quali,
tra il fiammeggiare di una flora ostile, si svolge la duplice, lacerante tragedia che mina e sconvolge la vita di noi tutti, piccole parti di una civiltà prestigiosa. (...)

(...) La concezione dell'arte è chiara nella mente di Carlo Pescatori: partire dalle origini e costruire su quel filone; rivalutare la figura umana sulla tradizione della pittura lombarda. Il periodo dei tentativi, degli esperimenti, deve finire. Bisogna trovare una nuova forma d'arte, vera, universale. Per questo, pur tenendo conto di tutte le esperienze fatte sino qui, bisogna ripartire da capo.
Queste sono le sue idee in fatto artistico. Idee condivise da molti, artisti e critici. Siamo ad una svolta della storia dell'arte. Dire questo è forse dire troppo. I rivolgimenti veri dell'arte sono sempre venuti senza averne l'aria. Oggi, comunque, è viva l'esigenza di un nuovo corso. Ed anche Carlo Pescatori lavora per cercare una sua arte. Un aspetto questo, comune alla vita di molti artisti. Ma la ricerca è parte stessa della vita.
In quanto ne rappresenta l'approfondimento. I consensi che possono essere venuti prima (e Carlo Pescatori ne ha avuti molti) non contano, o meglio contano solo come "storia". (...)

(...) Stilisticamente Pescatori ha portato innanzi il suo studio, assottigliando la materia e l'atmosfera dei suoi quadri, ammorbidendo in parte quel suo espressionismo del fare grezzo e rude.
La stessa inversione dei rapporti cromatici mostra come il giovane abbia compiuto un volonteroso cammino verso un approfondimento della propria sensibilità.
Ai pesanti schermi neri rotti da riflessi bianchi o sanguigni, ora subentrano schermi pallidi e nebbiosi, da cui affiorano immagini scure. Ma tutta la materia dei quadri è più mossa e inquieta, e i riferimenti non portano alla recente pittura milanese, soffocata dall'angoscia, ma piuttosto all'ironia tagliente e polemica di Ben Shahn. I limiti più sensibili son quelli offerti dalle facce degli uomini-manichini, sullo sfondo di squallidi casamenti di periferia; ancora troppo legnose e schematiche, pupazzi non ancora fusi con l'ambiente. (...)