Chiar.mo Professore,

mi è molto, molto difficile, esprimerle a parole i sentimenti di devozione per la Sua alta dottrina e di riconoscenza per quanto ha fatto e sta facendo per me.
Lei sa quanto mi sia sempre stato complicato e quasi paralizzante esprimere pensieri o fatti di vita attraverso il linguaggio della parola; mi scuserà pertanto della forma e della povera discorsività di quanto vado esprimendoLe.
Il fatto stesso che lei intenda continuare l'analisi senza l'ausilio del divano, ma ricorrendo al linguaggio che mi è più congeniale, la pittura, aumenta ancor più questa mia afasia (quanto invidio chi sa scrivere per ore, senza cancellature e pentimenti !) e nel contempo mi conforta (illusione?) della capacità di essere almeno più comunicativo con il linguaggio visivo.
Cercherò dunque, con calma, come quando ci si stende sul divano, di scriverle delle pitture che in questi due ultimi anni ho eseguito su Suo ordine e conto.

In attesa dell'espletamento delle pratiche doganali, e nell'ansia che lei veda dal vivo i quadri e mi dica qualcosa di definitivo in merito, mi permetto inviarle le immagini fotografiche dei dipinti con qualche nota scritta, che Lei forse riterrà superflua, ma che ritengo utile aggiungere.

In questi due ultimi anni, impegnato in questo "ciclo", sono stato assai bene. Le reticenze, i silenzi, le paure, che lei conosce sono in parte passate: le ho trasmesse ad altri; forse ai personaggi dei miei dipinti?
Che sia stata questa commissione, più che un oggetto di analisi, già una terapia?
Se così fosse dovrebbe propormi altri incarichi, perché solo all'interno del ricercare mi sento libero di operare, di esperimentare, in una parola sono vivo.
Pur sempre, giustamente e cortesemente sollecitato, tendevo, e tendo tuttora, a divagare (perché ancora questi pudori?), a rievocare e rivivere tanti piccoli ed insignificanti episodi del passato, senza mai afferrare il presente... ... ora vorrei entrare nel discorso e parlarle dei quattro lavori.

Un amico, giorni fa, li ha visti; generosamente ha chiamato il ciclo "Eros e Thanatos". Pur grato alla sensibilità del poeta, chiamo la tetralogia con i numeri romani I, II, III, IV e con i sottotitoli: Uomo e donna, Incontro, Famiglia, Requiem.
I telai misurano centimetri centoquaranta di base e duecento di altezza.
Lei mi aveva suggerito superfici più grandi, ma lavorare su pale con misure superiori comportava il cambio del luogo di lavoro, fatto questo che mi avrebbe portato ad un lungo periodo di inattività e di disagio per le mie rigide abitudini (paura del nuovo).
Qui nel mio piccolo studio, invece (sono vicino a mia moglie ed ai miei figli), lavoro bene, c'è buona luce, vedo anche se tira vento, c'è la mia seggiola, ci sono i miei libri, il mio silenzio e tanti, tanti oggetti, anche inutili, ma e me cari.

Se Lei avesse la pazienza di leggermi, potrei elencarle le mie ottomiladuecentoquattordici voci (ieri; oggi sono tre di più) degli oggetti che ondeggiano nel mio antro: cappello di paglia di mio padre, tre taniche di acido nitrico, piante grasse, lucidante bliz inox, barattolo vitamine, serie completa imbuti di plastica, manichino maschile grande al vero spagliato e tarlato, lamette del traforo, tubo di gomma diametro 18 di metri 14, bustina di liquirizia, libri intonsi, conchiglie, righetto doppiodecimetro ottonato, rubrica indirizzi con molti nomi cancellati, brunitoio, elenco libri da acquistare, pila dischi, bucranio, vernice noir ...oggetti che continuamente entrano o sono entrati tra le mie "Vanitas".

Continuo a divagare; perché tanta paura a parlare dei miei lavori e dei miei pensieri a Lei che di me conosce tutto? Cosa sono queste riserve? Insicurezza, eccessivo orgoglio, presunzione, paura di giudizio negativo?
Ho iniziato il lavoro con gradualità, come facevano un tempo in bottega (quanta nostalgia!), preparando i telai, tendendo le tele ad umido, poi curando i fondi con gesso e ammorbidenti secondo l'esperienza della tradizione. I telai, però, seppure in legno stagionato e senza nodi, hanno sofferto delle tensioni della tela e tendono ora un poco a fare vela.
Mentre inchiodavo, lisciavo, scartavetravo, piano piano mi immergevo nei temi. Attraverso schizzi cercavo lo spazio in cui situare i personaggi.
La stanza rinascimentale dava troppo ordine; allora la scelta è caduta su uno spazio, precedente alla prospettiva di Piero, meno scientifica, più inquietante: là si esprimevano certezze, qui, nel mio spazio, non giudizi o verità, ma un dubbio sull'uomo che a fatica conosce se stesso.
Ho dovuto ripensare alle origini della nostra pittura, ho preso a rileggere fotografie di opere del passato, con la curiosità e la gioia di quando ero bambino e sfogliavo i libri d'arte di mio padre: ho amato Prometeo, Ulisse, i Santi ed i Profeti, la mitologia classica, le vie crucis, i libri della Bibbia, Giobbe ..., attraverso le immagini prima ancora che attraverso la parola.
In questo riguardare ho ritrovato emozioni lontane, nostalgie ed anche molta autonomia e libertà.
Tutto questo, a poco a poco, stava diventando solitudine ed impotenza.

Finalmente ho reagito; ho dato inizio al primo quadro: Uomo e donna.

Per il personaggio maschile mi sono aggrappato all'Adamo del Dürer, bello per la sua articolazione e per la positura, scandito nei volumi da una articolatissima e calibrata luce, dal disegno scattante seppur analitico, pieno di attese, di ansie, ma anche di certezze.
Era il volume giusto che poteva entrare tra le mie quinte, sul mio palcoscenico.
Fulcro di tutta la composizione è il gioco delle mani che tentano di comunicare: si cercano e si respingono ad un tempo.
Non voglio descriverLe il quadro: basti la fotografia. Mi preme piuttosto dirLe dei pentimenti e delle cancellature, dei ricordi e delle emozioni ...
Ho tolto un grande nastro rosa che a mò di serpente, acconciava la capigliatura della donna e sinuosamente occupava il quarto superiore sinistro del quadro; il nastro dava al tutto una decoratività eccessiva. che portava il dipinto ad essere un d'après o peggio ancora un reperto anacronistico.
Ho anche tolto all'uomo la mela, che sosteneva nella mano sinistra; era questo frutto uno sferoide che catalizzava e forzava a destra l'occhio disturbando la percezione del muto tentativo di dialogo delle mani collocate al centro della composizione.
Il pigmento pittorico è ricco di continue stesure di mezze tinte ad olio calde e fredde, stese a tocchi fitti di bagnato su bagnato, come si fa con l'affresco.
Ho spalancato l'antone di fondo, non per ricavarne luce, ma per rendere precaria e fluttuante l'orizzontalità della pavimentazione; la luce non doveva venire da fuori, ma emanare dall'interno dei corpi. Corpi sui quali ho inciso segni, quasi rasoiate, per fare emergere dalla solidità dell'anatomia la solitudine, la precarietà.

Il secondo tema (Incontro d'amore), l'ho iniziato quattro mesi dopo. Ho ripensato ai grandi amori della storia e della poesia.

Pensando ad Orfeo, la mia memoria è corsa subito al Parnaso di Raffaello, dove al centro della lunetta è collocato un giovane musicante. Ecco: era il mio personaggio maschile.
La donna doveva essere casta, riservata, ma innamorata; forse la figura che nella storia dell'arte più si presta a dar corpo a questi sentimenti è la vergine della "Source" di Ingres: trovavo così due figure con positure e gesti omogenei, perfette per un contrappunto formale.
Pochi i pentimenti in questo quadro. La quinta di fondo doveva far riflettere più luce, ma poi ho preferito renderla opaca; l'asse dove è seduto l'uomo attraversava tutto il dipinto in orizzontale; interrompendo la verticalità della figura femminile, dava troppa sicurezza all'uomo seduto.
La panca ora è a sbalzo, l'uomo è in equilibrio instabilissimo; al più piccolo spostamento verso la donna l'equilibrio si spezza e l'impalcatura crolla.
Se nel quadro precedente ho evitato luci atmosferiche, in questo ho lasciato calare un azzurrato ed impalpabile pulviscolo di luce, freddo come la luce elettronica.

Con il terzo quadro (Famiglia) ho faticato molto.

Non potevo certo riferirmi all'unicum del tondo Doni. Il mio pensiero oscillava continuamente fra i dannati del Signorelli di Orvieto e le figurazioni dei Suoi contemporanei pittori viennesi: in particolare al grande quadro la Famiglia (1914) di Egon Schiele.
Ho allora cominciato a disegnare figure sedute, accovacciate, stese, accartocciate; volevo fare una composizione con personaggi calati a forza in uno spazio asettico e opaco, gravati di atteggiamenti e pose tipiche delle tragedie, con gesti assoluti e statici, ma anche fragili, provvisori, stereotipi, come quelli delle figurine del carillon.
I tre personaggi sono come isolati in una autonoma luce metallica; sono assolutamente liberi, ma questa libertà li aliena, li porta all'angoscia, alla solitudine: sono ibernati.
L'unico pretesto di collegamento (letterario, non formale) è il tendere ripetitivo e disarmonico del filo rosso collegato al giocattolo in legno laccato.
Il dipinto è volutamente freddo; un tubo catodico fuori quadro non genera ombre, ma non favorisce certo la luce.

Ho iniziato a marzo di quest'anno e finito da poco il quarto quadro (Requiem).

Ho sempre amato i grandi pittori della scuola bresciana, ma le mie predilezioni vanno sempre al Cristo e l'angelo del Moretto.
E' questo sicuramente uno dei capisaldi della nostra cultura. E' un'opera impostata sui grigi, piena di pathos lacerante e di un assoluto silenzio; vi è espresso un dolore laico, senza speranza di resurrezione.

Ho affrontato il quadro ripetendo lo schema morettiano: stessa scala con leggera luce fredda da sinistra. Sotto la predella rossa, schiacciato da 4/5 di quadro, coperto da una sindone: l'uomo.
Anche la donna è coperta dallo stesso panno, emerge solo la testa dilatata dal dolore, come nella tipologia dell'angelo del Moretto.
Il bianco sudario mi ha dato gravi problemi: come risolverlo? Mantegna, Cezanne, cubisti sintetici?
Esistono segni che hanno sempre la stessa genealogia: i ripiegamenti degli strati geologici, le profonde e spesse rughe sul corpo dei vecchi, le fibre vegetali di alberi antichi e forti che sopportano e sfidano il gelo e i venti e l'infuocata calura.
Ecco: questi segni mi pare abbiano in comune i ritmi della fatica del vivere e dello sforzo per continuare a lottare contro cieche violenze.
Allora i ripiegamenti del mio lenzuolo hanno assunto gli andamenti dei lobi cerebrali dell'uomo; più anse e solchi corrispondono a maggior conoscenza, ma anche a più profondo dolore.
Nell'impostare il quadro avevo dipinto la figura femminile con le mani libere; poi per il troppo forte dolore, le mani sono scivolate sotto la sindone interrompendo quindi il muto dialogo fra mani e cervello. La donna ora non opera più, vive nel dolore totale, aspetta la fine.
Questa mia creatura, più simile a noi, non ha la fede di Ulisse sulla zattera che:

..... se ancora
qualcuno degli dei mi schianti
tra i lividi flutti,
ancora nel petto
saldo resisterà il mio cuore,
forte di molti dolori.
(Odissea V 221-223)

Narra Borges, in uno dei suoi brevissimi ed illuminanti racconti, un evento fantastico che appare esemplare per ogni artista.
Un pittore, racconta, si trovò ad affrescare un'enorme parete bianca: fu preso dalla frenesia di dipingere, e trasferì sul muro tutte le sue emozioni e tutti i suoi pensieri. Dipinse mari, cieli, alberi, prati fioriti, ...
E ancora dipinse case, ritrovi, la briosa vita cittadina che si affaticava ad inseguire le cose ed i sogni.
Poiché la parete era enorme, il pittore non riusciva a vedere tutto il suo lavoro, ma solo ogni frammento, mentre freneticamente lo eseguiva.
Quando ebbe finito, si allontanò di alcuni passi per guardare il suo "murale" e scoprì che aveva dipinto il suo autoritratto.
Forse a me, raccontando a memoria, sono occorse più parole di quante non ne abbia spese il grande scrittore nel suo paradosso. Di certo, mi ritrovo, spesso, nella condizione di quel pittore.
Di fronte a sette tele bianche, ho cercato di scandire il ritmo settimanale della mia "vanitas", il senso segreto delle cose che si trasformano, senza che io riesca nè a fermarne la modificazione, nè a governarne il cambiamento. E se c'è qualcosa che trascorre da una "natura morta" all'altra, è rintracciabile nello sfaldarsi della rappresentazione, che si fa sempre più "immagine" lontana dalla referenzialità di partenza.
Ed è proprio in questo lento muoversi del soggetto rappresentato, che risiede il senso di un mio essere nelle mie "vanità".

Brescia, 17 luglio 1990

- Il RITORNO -

Dopo due anni da sfollato torno a casa.
Trovo gli amici Giovanni, Beppe, Franchino, Stefano; corro nel cortiletto della nonna Ermelinda per rivedere, vicino alla gabbia dei conigli, ancora coperta da teli di sacco e lamiere ondulate, la motocicletta di mio padre. Un profumo di pane appena cotto arriva dal vicino forno: i libri di storia riportano altre date, ma per me la guerra è finita.
La AJS è ferma da tre anni; nessuno l'ha degnata d'attenzione, neppure i due soldati tedeschi, con interprete, venuti per requisirla l'hanno considerata; anzi, vedendola, si sono messi a confabulare e a ridere; mia madre stizzita, ma curiosa, chiede chiarimenti all'interprete: "I camerati dicono che gli Inglesi, produttori di questa ferraglia non potranno mai vincere la guerra; un "catorcio" del genere andrebbe rispedito a Londra con la "V2"."
Questa moto fabbricata in Inghilterra nel 1924, mio padre l'aveva acquistata di seconda o terza mano per 1600 lire nel 1936, ne era orgoglioso perché - lo ricordava a tutti - era il primo veicolo realizzato con la trazione a catena e non a cinghia.
Era lunga più di due metri, con serbatoio squadrato, marce a mano, dipinta di nero ormai opacizzato con scritte e filetti in oro freddo come si usava sulle casse da morto.
Era un animale meccanico tra il ronzino di Don Chisciotte e una gigantesca locusta, nobilitato da Picabia, assemblato da Duchamp, con qualche opzionale aggiunta Legèriana.
In famiglia lo amavamo, insieme ai libri, alla radio Magnadjne con giradischi incorporato, erano i nostri "status symbol" che ci facevano sentire nel nostro popolare quartiere periferico degli "ex grege".

- LA GUERRA E' FINITA -

In una luminosa giornata festiva di maggio, mio padre - lui al manubrio, io dietro a spingere - riporta la moto sulla strada.
Dall'osteria "del Cavallino" i paesani seduti ai tavolini, dietro una quinta di biciclette appoggiate al marciapiede, sbirciano la scena e aspettano l'evento: sorridono increduli.
Verso nel serbatoio un fiasco di benzina che un sorridente iperdentato negro liberatore mi ha dato, con delle tavolette di chewingum e con un barattolo di MEAL COMBAT INDIVIDUAL in cambio di una fotografia del duce a cavallo che l'impiegato della posta aveva gettato in strada e io raccolto.
Mio padre cicchetta sullo spillo del gicleur, maneggia sulla manetta dell'aria e su quella del gas, scalcia sulla messa in moto.
Il telaio si squassa; il motore emette un lacerante gemito, poi un rumore di scoppio di mortaretti: una nube di fumo nero e giallastro si espande bassa per la bianca via.
Le donne si affacciano alle finestre, i ragazzi lasciano i giochi e corrono a vedere, qualche imposta si chiude di botto, gli avventori "del Cavallino" si alzano dalle sedie impagliate e tossiscono: non credono alla possibile messa in moto.
Mio padre mi guarda, è felice, urla fra il fumo solforoso: "Questa è l'Araba Fenice!" e declama ilare l'aria del Metastasio
"È la fede degli amanti
come l'araba fenice,
che vi sia ciascun lo dice;
dove sia nessun lo sa."

- ARABA FENICE -

Spingo con fatica la memoria alla ricerca dell'Araba Fenice - dal finestrino del treno che mi portava in vacanza, avevo letto, scritta su un muro nei pressi di un passaggio a livello la scritta: Araba-Fenice-Ristorante.
Cos'è mai? Mio padre mi parla dei miti mediterranei, dell'Oriente, della morte e della resurrezione. Ora dov'è? Riposa in una cassa di violino vicino al cuore di un poeta.

Andiamo a fine estate in moto sul lago. È quasi sera. Seduti vicino all'acqua, mio padre dipinge: cerca di entrare nel paesaggio superando il diaframma di tela dipinta, io lancio sassi, poi osservo l'andare altalenante di un pezzo di legno marcio che galleggia e rotola sull'onda; quindi cerco di fermare il moto dell'acqua per meglio leggerne i colori. Un moscerino mi entra in un occhio che lacrima irritato. Mio padre toglie dalla tasca il fazzoletto, ne affusola l'angolo; poi, spingendomi il mento, mi solleva la testa e mentre guardo il cielo lui, con un lieve tocco, mi libera dall'intruso.
Con l'occhio ancora lacrimoso chiedo all'improvviso:
"Dov'è l'Araba Fenice?".
Rovista nella cassetta dei colori e sceglie un rosso, si avvicina al muretto di calcestruzzo grigio e verde di cemento e licheni, e strizza dal tubetto un flusso di vermiglione. Improvvisamente il grigio si trasforma, diventa vita.
Guardo il lago; i suoi colori hanno perso ogni pettegola ambizione: solo un brivido di luce scivola sulle acque.

Gennaio 1997

Conclusi gli studi tecnici, la passione per la pittura, per tutta l'età scolare tenuta a freno per finalizzare gli sforzi verso il "mestiere", prende il sopravvento e nella prima metà degli anni cinquanta, mentre già è attivo come geometra, Carlo Pescatori frequenta da irregolare esterno l'Accademia milanese, presentandosi, di anno in anno, agli esami come "privatista": si diploma a Brera nel 1953.

L''anno precedente, Giansisto Gasparini ha realizzato (in grafica e in pittura) una celebre immagine, La nonna morta; nello stesso 1952, il pittore di Vigevano viene premiato a Suzzara (1) con un'opera su un cantiere stradale, Stradini. È un segno delle nuove tensioni espressive che stanno mutando, quasi inavvertitamente, il clima del realismo postbellico. Anche se la rivista Realismo comincia proprio in quegli anni la sua vicenda editoriale (2), in realtà, il neo-realismo almeno in pittura è già tramontato. La riflessione stilistica di Gasparini contribuisce in area milanese-lombarda al mutamento. All'opera di Gasparini va collegata quella di Franco Francese, che sembra muoversi verso il superamento della temperie espressiva propria del realismo; ancora a Suzzara, Francese viene premiato due anni dopo, nel 1954, con una straordinaria Contadina che mangia. Sia Gasparini che Francese portano in campo una diversa interpretazione della realtà, spostando i termini sull'universo esistenziale dei protagonisti: la contadina morta di Gasparini, nella dimensione delle sue mani callose, nel corpo grosso e infagottato, si propone al lettore con un sentimento d'affetto, individuale, personale: è anche la nonna. Non c'è solo il dramma epocale di uno sradicamento in atto, attraverso lo spontaneo esodo dalla campagna (e dal Sud) alla città (e al Nord), voluto, ma non guidato da un'industria in espansione; c'è la persona, il singolo, l'individuo che vive interiormente il dramma di una trasformazione epocale e, a questo connesso, quello della sofferenza e della solitudine, vissuto dalla contadina che mangia controvoglia un po' di cibo dalla scodella, un recupero colto dei mangiatori di fagioli di 70 anni prima: non più l'operaio "vincente", che sciopera e combatte nelle fila della Resistenza. C'è la persona che affronta nell'individuale solitudine il dramma dell'esistere; i tempi storici possono accrescerlo o alleviarlo, ma non muta nella sua sostanza. Marx sta per essere soppiantato da Camus: e forse, ai giovani che frequentano in quegli anni Brera, e Pescatori accosta, nel suo essere pendolare e privatista, giunge una eco limitata, ma attenta, delle polemiche che attraversano la sinistra francese in quel 1952, pressochè monopolizzato "a sinistra" dal dibattito su L'homme rèvoltè che Gallimard ha edito l'anno prima (in Italia giungerà tardi, ormai attenuato nel suo significato dirompente, nel 1957).

L'avvio degli anni cinquanta ha ormai archiviato alcune polemiche, che hanno travagliato la sinistra nell'immediato dopoguerra: all'iniziale unità, faticosamente costruita attorno al progetto del Fronte nuovo delle Arti, in cui appare facile, ai nostri occhi, cogliere una risonanza, una eco politica, all'unità artistica "celebrata" nella I Biennale del dopoguerra (3), che ha messo a tacere la polemica Vittorini-Togliatti sul rapporto politica-cultura (4), e ha messo la sordina, occultandola, non elidendola, sulla fondamentale affermazione vittoriniana dell'autonomia della cultura nei confronti della politica, è subentrata la nuova polemica, interna al Fronte, nata dalle invettive togliattiane contro la produzione artistica non iconica (5), una sorta di "scomunica" assai vicina alla messa all'indice dell'arte degenerata di hitleriana memoria (6). Il nuovo dissidio, nato sul finire del decennio quaranta, di fatto sgretola il Fronte; la politica tenta di porre una seria ipoteca sulle forme stilistiche, arretrando di mezzo secolo il discorso sull'arte e ghettizzando la scelta iconica nei confronti delle più significative esperienze europee, che Milano sta portando in campo con una vivacità e una vitalità eccezionali, figlie forse degli entusiasmi non sopiti della Liberazione postbellica. Il realismo di fatto assume Zdanov forse senza nemmeno conoscerlo (7).

Racchiudere una stagione essenziale per le sorti dell'arte europea e italiana in pochi tratti diviene sempre distorcente: agli individuali "veli" si aggiungono le giustificazioni ideologiche: tutta la stagione post-bellica - forse tutto il secolo - è un periodo a forte caratterizzazione ideologica. L'artista vuole "cambiare il mondo" (8), non si accontenta dell'opera; l'opera è il mezzo per partecipare, per inserirsi nel mondo, per contribuire a modificarlo. In queste riflessioni, si aggiunga l'approdo milanese della grande mostra di Picasso a Palazzo Reale: anche Picasso vi partecipa. De Micheli, sull'Unità, titola la sua recensione con un saluto e un viatico: Picasso è il più grande pittore del mondo. Rispetto a Roma, dove la mostra è passata nell'autunno 1952, l'antologica milanese della primavera 1953 propone anche Guernica, il capolavoro del secolo, quella che Argan, ancora vent'anni dopo questi eventi, definirà (9) la "Cappella Sistina del secolo XX". Picasso dimostra ai politici la giustezza delle proprie osservazioni (l'arte deve prender parte alle vicende politiche, civili, contribuendo a mostrare la verità al mondo), ma ai pittori dimostra esattamente il contrario, che la verità della pittura travalica e supera le contingenze e i dettami della politica; e documenta come l'arte, per quanto assorta nelle sue interiori elaborazioni, sappia prendere parte alla vita, quando sia spinta dagli eventi, elevando altissimo un grido terribile contro tutte le sopraffazioni.

Anche Pescatori, troppo giovane per il "pellegrinaggio laico" a Parigi che tutta la pittura italiana compie nel primo decennio del secondo dopoguerra, si reca a Milano, legge l'antologica di Palazzo reale, sosta di fronte a Picasso, ne assume la lezione, muta le sue iniziali propensioni.

Nella stagione iniziale del suo cammino artistico, Pescatori si è sentito attratto dalle nuove ricerche astratte. Nei primi anni cinquanta, a Milano, non essere astratti sembrava essere nell'Ottocento; e il giovane, come ogni giovane, soffre l'inattualità. Non erano probabilmente note le lungimiranti osservazioni di Morandi (10); di fatto, l'astrazione - di cui non restano prove, ma solo memorie - viene utilizzata da Pescatori come un esercizio formale. Picasso, con la sua prorompente irruzione, aiuta Pescatori a rientrare tra le fila dell'universo iconografico. L'aiuto viene anche dalla tradizione della provincia, da una certa pigrizia, dalla difficoltà a misurarsi con il nuovo: troppo nuovo, del resto, appariva già l'adesione alle formule post-cubiste, che sembrano imperversare nella ricerca innovativa della provincia bresciana. È il massimo consentito: oltre c'è il vuoto, la denigrazione, il dileggio a volte, la dichiarazione d'impotenza. Astratto è il pittore che non sa dipingere (11): l'Ottocento e l'Accademia sono ancora ben saldi, rinforzati nella solida cultura tra le due guerre. Picasso ha affermato che solo il reale si può rappresentare (12), offrendo uno stimolo e un discorso invalicabile a tutti i paladini della figurazione, fors'anche a quelli che non lo capiscono e sotterraneamente non lo amano.

Anche per Pescatori l'astrattismo viene superato in breve: rimangono per lui un contatto con gli equilibri e le misure e un diverso modo di dare forma alle pulsioni dell'animo. Meglio tuttavia ritornare all'iconografia, meglio ritornare a Picasso. Meglio ancora, nella prima accentuazione pittorica che il giovane artista viene sperimentando attorno alla metà degli anni cinquanta, cercare il ritmo giusto attraverso un ennesimo azzeramento: con Fasser e Gallizioli decide che la pittura si può esprimere solo attraverso il bianco e nero. Guernica non è lontana, e soprattutto forte sente ormai l'imperativo di un ritorno rinnovato verso la figurazione.

Anche il neorealismo è lontano; meglio Gasparini e Francese; meglio le suggestioni di Wols che si vede con le sue immagini filamentose e amebiformi in alcune collettive milanesi; meglio le nuove tensioni poetiche che i giovani braidensi vengono portando in campo. È la stagione del "realismo esistenziale" dei giovani di Brera; escono quasi tutti dall'aula di Carpi, da Vaglieri a Guerreschi, da Ceretti a Romagnoni. A loro guarda questo ragazzo di provincia, con un occhio attento, come lo è il provinciale che va in città, e con misure ritmiche alle spalle, che sono parte della storia non scritta, quella dei primi apprendimenti sulle impalcature su cui è salito con il padre Mario nelle chiese di provincia (13), tra restauro e nuove decorazioni. Certamente, anche tanta cattiva pittura, ma anche tanto equilibrio, tanta bravura, tanta qualità tattile, che occorre saper cogliere. L'occhio non servirà a guardare oltre, a leggere il fuori, ormai chiuso o quantomeno limitato all'esperienza personale; serve a scrutare nell'animo, a leggere quell'emozione interiore che della pittura è contenuto pressochè unico.

Il contatto, parziale e indiretto con la cultura neo-figurativa che a Milano sta riemergendo grazie alla poetica esistenziale, favorisce la scelta che trova altri stimoli grazie alla presenza in città di alcune gallerie, come la Alberti, inizialmente, e successivamente quella dell'avvocato Gaudio. Esse portano in città le nuove esperienze figurative. Non solo astrazione, non solo le nuove tensioni informali, non solo quelle spaziali, che sfondano la tela per penetrare la profondità dell'oltre; con la stagione esistenziale e neofigurative rientra in gioco un'iconografia possibile. Se la breve stagione del Premio Brescia sfuma rapidamente, è il mercato privato ad alimentare nuove aperture; è appena sorta e sta ampliandosi, del resto, una nuova collezione, quella di Cavellini, che trova la sua promozione nel 1957 con la pubblicazione di un prezioso catalogo (14). La collezione Cavellini rappresenta la possibilità concreta di accostarsi alle esperienze in atto: non solo Picasso; ma anche i suoi eredi, e soprattutto le nuove esperienze astratte, che superano il rigore con l'impeto del gesto. Nel gesto sta la chiave della nuova dimensione dell'arte.
Pescatori, legato alla cultura della "bottega paterna" -anche se in forme mediate-, legato alla cultura iconografica, guarda piuttosto ai giovani esistenziali. Per qualche tempo si è impegnato con opere -non più reperibili- eseguite esclusivamente in bianco e nero (Guernica insegna). Prova, distrugge, riprova, in quel decennio formativo, fino a giungere alle sue prime opere compiute all'inizio degli anni sessanta, quando espone, con i due amici indicati, le prime tele, caratterizzate da una tensione civile, che fa tutt'uno con quella poetica: Nuova poetica esistenziale (con Giuseppe Gallizioli e Luigi Fasser (15)), è il titolo della piccola rassegna a tre; e il titolo è indicativo della scelta di poetica, che ne connota il cammino per lungo tempo.

Alla fine degli anni sessanta, raggiunta una cadenza espressionista, attraverso una figurazione sintetica, spesso facendo leva su alcune intrusioni di colori acidi che influiscono sulla percezione dell'immagine, Pescatori inizia quella riflessione sull'uomo che diviene carattere del suo cammino. La sua pittura sembra mediare tra due opposti stimoli: la spinta ideale lo porta all'espressività, alla libertà espressionista, che è segno, gesto, rottura delle convenzioni narrative; la tradizione accademica (e paterna) lo riconduce ad una pittura misurata, in cui a volte si innalzano vette gridate.

Le prime opere che Pescatori allinea nel suo lungo cammino risalgono a questa stagione: ha avvertito gli echi del nuovo, gli echi delle polemiche che a Brescia hanno avuto una traduzione "in provincialese" attraverso la polemica scoppiata tra innovazione e tradizione, tra sperimentali e tradizionalisti, negli anni del "Premio Brescia", che muore forse per queste interne contraddizioni.

Gli anni cinquanta - per le poche prove residue rintracciate -, e l'inizio degli anni sessanta, fino alla mostra collettiva, sono ancorabili a questo tentativo che il giovane bresciano compie di aderire al movimento esistenziale milanese: la pittura rimane sostanzialmente iconica, entrano nuove tematiche urbane, scarne le cromie, che si accendono di tanto in tanto. Una pittura dilavata, che tende a tradurre la nuova tematica che scaturisce dalle recenti, disumane, periferie, dormitori che invadono Brescia con un livello edilizio di mediocre profilo. La pittura è la amara dimensione individuale che traduce il sentimento di un anonimato urbano che viene misurandosi con la solitudine, non quella della follia individuale, ma quella dell'uomo di massa, rinserrato nei suoi spazi contenuti: l'Uomo al balcone, 1961, vive in realtà la dimensione rinchiusa della gabbia, incapace di essere "uno" nella folla ed ugualmente incapace di rapportarsi all'interno degli affetti familiari (il dialogo impossibile, viene dall'immagine di interno domestico di Uomo e bambina, 1960).

La comparsa della televisione, ad invadere lo spazio rappresentativo, non viene salutata come un mezzo positivo, un'espansione delle nuove, possibili, conoscenze, ma come un mezzo negativo, la dimensione inquieta e invasiva di un occhio che si frappone tra gli uomini, divide la coralità domestica, povera che, spesso ristretta, e ne frantuma il dialogo.

Tutti gli anni sessanta collocano Pescatori in questa cultura dell'impegno, a volte sociologicamente ripercorrendo la nuova civiltà di massa che sta avanzando, a volte recuperando in memoria gli echi di più lontane vicende: contro i trionfi del "miracolo economico", l'artista contrappone la solitudine del contadino inurbato, il suo straniamento nei confronti della vita.

Difficile condensare in poche righe una vasta e ricca produzione: tematicamente, l'artista sembra oscillare tra l'espressione della solitudine del contadino alla ricerca del nuovo cibo nella città (si veda un'opera come Il costo del pane, premiata a Suzzara nel 1968), e l'evocazione di una inquietudine che si rinnova: sono le immagini che rinviano alla guerra in Viet-Nam (Una rosa per Huè, per esempio, trittico della metà del decennio) e riportano in campo non dimenticate esperienze della personale infanzia giovinezza dell'artista.

La pittura d'impegno, diretta, viene meno con la fine del decennio, quello della grande disillusione: ciò che si era avvertito all'inizio degli anni cinquanta diviene amara quotidianità. Per questo, gli anni settanta sembrano scorrere, pur nel mutare dei cicli pittorici, all'interno di una medesima condizione, che chiaramente ripropone la dimensione esistenziale: tra individuo e storia, Pescatori gioca le carte di una figurazione, in cui dominante diviene l'atelier del pittore, il suo essere artista in una società che viene massificandosi. Il pittore non si impegna più come cronista della realtà urbana; traduce l'impegno nel suo essere pittore: l'opera vive su nuove iconografie, sul tubetto, sulla vicenda delle cromie, spesso con uso simbolico dei colori, e dove tutto sembra costruito ancora nell'ottica della dimensione civile: la pittura forse non serve più, direttamente, a "cambiare il mondo"; solo non se ne può fare a meno; aiuta a comprendere, i interpretare; l'arte nell'età delle ideologie e la cultura incidono (cos%igrave; si spera) sulla realtà.

Il mondo rappresentato dal pittore bresciano, in cui prepotente riemerge il recupero di una storia secolare (è l'omaggio alla "canestra caravaggesca"), appare come plastificato, reso metallico, in una certa misura ostile: sulla pittura e con la pittura, l'artista misura la sua distanza dal mondo. Dal punto di vista iconografico, i suoi cavalletti, i suoi balconi, i suoi interni con elementi meccanici (pistoni, bulloni, grandi oggetti metallici, a recuperare quel mondo industriale che già ha attraversato la Neue Sachlichkeit), appaiono definiti dall'assunzione di una figurazione che risente del clima pop, più raffreddata, forse meno incline al compromesso consumistico, dal segno duro. La pittura muta profondamente nei confronti delle stesure originarie, giovanili, tutte tese a mediare tra tradizione e modernità, senza perdere il gusto della pennellata, del tono. La pittura si propone attraverso stesure piatte, domina l'uso dell'acrilico, che favorisce la perdita di spessore della stesura; sparisce quasi la pennellata, assorbita nel continuum pittorico, che rinvia al mondo industriale, al suo modello di pittura senza profondità. Anche l'immagine subisce un processo di progressiva "industrializzazione": la rappresentazione viene come "inacidità" dai colori, dall'assenza di prospettiva, dal gettare tutto in primo piano. Pescatori volutamente esalta gli aspetti pittorici che escludono ogni possibilità di effusione affettiva: si sottolinea la distanza.

In una trasformazione strutturale della pittura, in cui dominante è l'effetto del colore acrilico, della sua piattezza senza sfumature, in realtà nell'opera dell'artista bresciano avvertiamo in sottotono anche la presenza, la eco della pittura-pittura che viene subentrando alle poetiche esistenziali, senza tuttavia scalfirne la logica costruttiva: sedie vuote, spiagge deserte, a volte figure raccolte in luoghi ristretti, solitarie. È il modello espressivo della figura in interno, alternato al paesaggio rinserrato di una dimensione urbana inospitale, che Pescatori utilizza per testimoniare il suo essere nel mondo e la sua distanza, mentale e psicologica, dalle vicende. Anche la figura tende ad affievolirsi come presenza sulla scena, quasi a sparire - e quando compare, muta anche la pittura, che sembra tornare alle radici originarie.La pittura non è via di fuga, ma luogo dell'esistere: la cultura delle ideologie non viene meno, per formazione forse, o per convinzione, resta sullo sfondo.

L'acme di questo processo espressivo giunge alla metà degli anni ottanta, quando il pittore elabora un ampio ciclo, dedicato non casualmente al dottor Freud, attraverso cui ricostituisce simbolicamente le esperienze valoriali della vita di ogni uomo, riflesse nella dimensione personale, dall'incontro, il fidanzamento o quant' altro costituisca la scoperta dell' attrazione e dell' affetto, alla famiglia, come luogo della pienezza, fino alla gioia della vita che la famiglia esprime, non trascurando la conclusione inevitabile, l'amara pagina conclusiva che non può che essere quella del dolore della morte.

L'ultima immagine è una raffigurazione alta e amara, e costituisce lo snodo essenziale del suo lungo itinerario artistico: per parlare di sè, Pescatori utilizza la storia dell'arte, l'Angelo di Moretto che sostiene e copre il corpo di Cristo illividito, il corpo grigio di una Deposizione crudele, quasi nordica; l'artista sceglie quel viso, quel grido, quella sofferenza. La sofferenza quotidiana non può essere "gridata"; per Pescatori, solo nella storia il sentimento individuale può trovare espressione.

Pescatori ha elaborato un moderno polittico:cui affidare la dimensione dell'animo: per la prima volta, il pittore che viene dalla tradizione e dall'accademia (diretta o indiretta, la Brera serale o la frequentazione dei ponteggi paterni) si trova a contatto con la materia instabile della psiche, con le contraddizioni, tra affetto e ragione, nell'indagine sulle umane vicende. Il ciclo dedicato al Committente, doctor F. apre al pittore la strada di una diversa storia pittorica, quella che copre, grosso modo l'ultimo ventennio artistico; in questa diversità, rimangono inalterati i caratteri espressionisti, che la sua mano ha accumulato in un quarto di secolo, di abitudini e ritmi espressivi che non vengono meno.

Quel che si trasforma è la funzione dell'arte; Pescatori rimane stilisticamente se stesso, ma poeticamente diviene altro. La pittura, da linguaggio di ricezione del variegato e contraddittorio mondo, da "spugna" che tutto assorbe e ridona, da "finestra" da cui si osserva il "fuori" e più ancora specchio che riflette e si apre con umana partecipazione verso il mondo; diviene pertugio per rientrare in se stessi, spazio per la riflessione interiore, realizza la congiunzione tra io e tradizione, tra necessità di essere ancora pittore e la necessità di dar voce, quasi esclusiva, alle proprie interne emozioni; da luogo della riflessione civile, la pittura si fa luogo della riflessione psicologica.

Con il ciclo dedicato al "dottor Freud" sono mutati alcuni eventi espressivi; Pescatori ritorna alla pittura dipinta; ritorna alla pennellata, a volte quasi tattile, anche se l'artista non ama la densità materica del colore. Ritorna il procedere antico di far vibrare il colore di superficie con i toni sottesi; ritorna la sapienza del mestiere. In molti casi, l'artista sostituisce la tela con la tavoletta. E ritorna anche la figura umana, che è prepotente protagonista del moderno polittico del pittore bresciano.

Dalla metà degli anni ottanta in avanti la figura umana, senza diventare presenza assoluta, ha un suo spazio nei nuovi cicli. Soprattutto emerge - a metà degli anni novanta - il paesaggio, come luogo delle tensioni emotive: è l'unico genere abbastanza assente, fino a questo momento, nella sua storia artistica. Compare per accenni, come sfondo urbano a certe nature morte posate su una finestra; compare come memoria. Diviene infine protagonista, attraverso un ciclo costruito tra le Torbiere e il Lago d'Iseo, il lago lombardo, dalle dolci inflessioni di grigio.

Mutano i temi, muta la pittura, come si accennava, che ritorna all'antico, al delicato equilibrio dei toni, come se l'artista volesse affidare all'ultima produzione la sapienza pittorica acquisita. Non tutto muta; restano le inquietudini, le vanità, i ricordi, i moniti. Resta l'iconografia, come forza autopersuasiva. Tutto un complesso mondo di simboli riemerge, recupera caparbiamente la voglia di dipingere, pitturare se stesso e la sua storia. I termini che Pescatori utilizza per esprimere la sua emozione, a volte la sua estraneità e la sua distanza dal mondo, rientrano nel quadro della pittura dipinta: quasi che l'artista si riconoscesse solo nello studio, dietro al quadro che immortala ed esibisce la forma, la modella, la figura dipinta (è un recentissimo Autoritratto con modella, l'opera cui facciamo riferimento). Mentre la pittura si avvia a dar conto della propria estraneità nei confronti del mondo, rivangando memorie e misteri, Pescatori ricerca., verità concrete.

Sono le esperienze conclusive di un percorso, ancora in progress, che l'antologica di Lumezzane (la prima in assoluto nella sua lunga carriera) tende a mettere in luce, attraverso un contenuto percorso negli spazi della Torre. Tutto l'ultimo ventennio (o poco meno) di Pescatori si colloca all'insegna del richiamo all'io pittore.

Gli anni ottanta costituiscono un ritorno alla pittura, dopo il concettuale, il minimalismo, l'arte povera. Le esperienze ancorabili al recupero di Duchamp, ai neo-dadaismi, alla tautologia della pittura che risolve se stessa nel proporsi, hanno scarsamente inciso nel percorso pescatoriano: non potevano, del resto. Altro mondo, altre ipotesi poetiche.

Il ritorno alla pittura, che emblematicamente possiamo collocare nell'Aperto 80 della Biennale veneziana in cui emerge la transavanguardia, investe l'artista. L'isolamento nello studio può trovare una giustificazione quando la vicenda dell'arte si è mossa in direzioni "altre"; non ha più ragion d'essere quando tutta l'arte ritorna alla pittura. La distanza e/o il dissidio è ancora Bacon, la sua de-strutturazione dell'immagine, modello invalicabile, vero spartiacque ineludibile dell'arte di fine Novecento.

Pescatori misura e si ritira, osserva e tende a superare. La pittura ritrova radici "altre" in lui, non vuole riconoscersi in un universo massmediale, dove il mezzo si misura dal di dentro. Per il pittore bresciano la ripresa è complessivamente una sostanziale mutazione di temi e di accenti, al fine di ritornare a riflettere con le cose dipinte; ma ancora per conoscere, capire, capirsi; ancora per scrutare, perdersi nell'equilibrio dei toni, trasalire per il tono giusto nel posto giusto. Esercizi di stile, si direbbe. O esercizi di memoria, visto che i cicli dell'ultimo ventennio riportano costantemente in campo le inquietudini esistenziali di un uomo giunto oltre la soglia dei 50 anni.

Sono numerosi e differenti i cicli dell'ultima fase di pittura (compreso quello conclusivo, stimolato forse dall'antologica che stiamo costruendo); essi sono sostanzialmente riconducibili ad una medesima tematica, la stessa che l'artista ha presentato nel corso degli anni.

A partire dal ciclo di Freud, Pescatori ha volutamente evitato ogni presentazione critica; si è allontanato dall'introduzione "classica", forse perchè si è accorto di entrare nel "privato", nel "personale". Non aveva più senso affidarsi all'amico critico, ritornare a parlare di pittura, quando l'artista voleva esprimere sentimenti: velati, nascosti, misteriosi, inquietanti. Una sorta di riflessione filosofica sui temi della "natura morta". Per questo, probabilmente, Pescatori evita il testo critico introduttivo, contiene l'introduzione in un breve racconto, spesso riemerso dalla personale memoria d'infanzia; più spesso, a parere di chi scrive, ri-costruito per dare un senso alla propria vocazione artistica. Occorrerebbe rileggere in questi racconti le pagine in cui l'artista descrive i colori del paesaggio o le luci degli ambienti, i luoghi emblematici della pittura. Oppure leggere il rapporto del giovane con il padre, in questo straordinario atto d'amore che non è solo filiale, ma è di pittura.

Sono racconti che ormai solo nella pagina scritta hanno per l'arista una ragion d'essere: ma nella tavola dipinta serve altro. E al lettore sembrano lontani, perchè traducono le emozioni iniziali, quella specie di educazione alla pittura che è, nella memoria, infanzia.

I cicli hanno titoli che rinviano alla "natura morta" tradizionale: Pescatori parla di Vanitas, di Homo bulla, di Araba fenice: parla di cose fragili, instabili, mutevoli. Parla forse di noi, della progressiva mancanza di spessore, in una società in rapido e progressivo declino: "Cardì, sempar da po' / a n' ag siöm mia / e as, g'abituòm", scrive Zavattini (16) nel 1973.

L'ultimo ciclo, quello che chiude questa lunga carrellata, si intitola Gli inventari della memoria: una sorta di sintesi dei motivi precedenti, che hanno osservato l'uomo, le sue inquietudini e paure, la sua inconsistenza. L'uomo "bolla di sapone" insegue verità impossibili; più spesso si lascia attrarre dai fantasmi, dalle illusioni, dalle vuote chimere.

Non riesce, il nostro pittore, ad essere saggio e distaccato: insegue quel sottile rovello che anima le sensazioni interiori; e lo fa con l'unica lingua che conosce, quella della pittura. È consapevole, forse, che nella ricerca affannosa di tempi inquieti come i nostri, difficile è scorgere l'approdo. L'artista continua a navigare, a vista, non più ancorato alla meta sulla scorta dell'ideologia: uscirne era necessario, denunciandone il vuoto. Anche se viene meno lo scopo ideale.
Rimane sovrana la voglia di dipingere, quasi la disperata necessità di tentare una via di fuga, che solo l'arte può consentire, forse l'unica possibile: da qui un lavoro continuo, un ritorno titanico quanto inutile all'età giovanile, per ridar forma di conoscenza all'opera d'arte. Non un ritorno semplice e uguale; la storia non è passata invano. Il tentativo di ridare, almeno nelle forme, nei temi iconologici, nei processi espressivi, un senso al proprio fare, quando la pittura voleva/doveva "cambiare il mondo".
Non c'è riuscita, Carlo: ma è stato bello tentarlo.

Brescia, maggio 2003

Note:

1) Giansisto Gasparini viene premiato per tre anni consecutivi a Suzzara, nel 1950 con una grande tela rappresentante Donne in risaia, di stampo narrativo; nel 1951 con un carboncino dal medesimo soggetto, più intenso, per il carattere immediato e fresco nella rappresentazione, quasi di bozzetto, dell'immagine di risaia; infine nel 1952 con la grande tela dedicata agli Stradini, una immagine in cui il paesaggio urbano, milanese, appare come una foresta di cemento dai grandi occhi scuri, simbolo di una disumanità, che lo stradino in primo piano vive individualmente nella fatica e nella personale tristezza del suo lavoro.
2) Il periodico "Realismo" esce nella prima metà del decennio cinquanta; la direzione collettiva è formata da Raffaele De Grada, Antonio Del Guercio, Mario De Micheli, Luigi Ferrante, Adriano Seroni; è dedicato quasi esclusivamente alle arti figurative.
3) Nella XXIV Biennale d'arte internazionale di Venezia, giugno 1948, alle sale XXXIX e XL, Giuseppe Marchiori presenta Il Fronte nuovo delle Arti; il critico allinea le opere di Turcato, Santomaso, Corpora, Pizzinato, Guttuso, Vedova, Viani, Birolli, Morlotti, Leoncillo, Franchina.
4) La polemica nasce sulle colonne del Politecnico, rivista culturale fondata dallo stesso Elio Vittorini.
5) E' notissimo il trafiletto di Rodrigo di Castiglia (Togliatti) su Rinascita, in cui definisce "mostruose" alcune opere esposte nella mostra bolognese; e il giudizio verte proprio sulla "leggibilità" (iconografia-non iconografia) delle opere.
6) Con la mostra Entartete Kunst il regime hitleriano mette all'indice e indica alla pubblica derisione, le opere delle avanguardie dadaiste e del Nuovo Realismo (Neue Sachlichkeit).
7) Nel 1949, le edizioni di Rinascita, danno alle stampe Politica e ideologia, una raccolta di scritti, interventi, rapporti, di Andrej Zdanov.
8) L'idea di un'arte che serva a cambiare il mondo, ad incidere sulla realtà è un'idea diffusa nelle generazioni che escono dal fascismo e dagli orrori della seconda guerra mondiale: "Di fronte ai miei lavori" si chiede Guerreschi in un catalogo di una mostra collettiva di grafiche alla Nuova Pesa di Roma, febbraio 1960, "mi chiedo tante cose, ma soprattutto se, e in che misura, essi contribuiscono a chiarire la realtà a modificarla".
9) La definizione di Argan si trova nella sua straordinaria indagine sull'arte contemporanea: G. C. Argan, L'arte moderna 1770/1910, Firenze, Sansoni, 1970, p. 572: "Non è esagerato affermare che, nel nostro secolo ed in rapporto ad una problematica storico-politica, Guernica ha la stessa importanza che aveva avuto, in rapporto alla problematica storico-religiosa del Cinquecento, il Giudizio Universale della Sistina".
10) A Morandi si deve l'osservazione, data ad una allieva nei primi anni cinquanta e riportata oralmente a chi scrive, sul rapporto figurazione-astrazione: "C'è qualcosa, si chiede Morandi, di più astratto del reale?".
11) E' una dichiarazione assai diffusa; l'astrazione viene letta come la fuga dell'incapace, confondendo mezzi e fini espressivi.
12) "Non esiste" afferma Picasso, "un'arte figurativa e un'arte non figurativa. Ogni cosa ci appare sotto forma di figura": è un pensiero tratto dalle riflessioni pubblicate da Christian Zervos sui Cahiers d'Art, n. 7, ottobre 1935. Già in precedenza, parlando degli errori dell'arte contemporanea, Picasso ha definito il più colossale errore dell'arte moderna nell'aver "voluto dipingere l'invisibile e ciò che sfugge all'arte" (testo uscito il 16 maggio 1926 sulla rivista sovietica Ogoniok, a Mosca, recante la firma di Picasso). I testi sono tratti da Pablo Picasso, Scritti, Milano, Se, 1998, rispettivamente alle pp. 29 e 19.
13) L'attività del padre, tra restauro e decorazione, andrebbe tutta riletta e, come per tutta la sua generazione, ri-valutata.
14) A. Cavellini, Arte astratta, con presentazione di G. Giani, Milano, 1959 (seconda edizione).
15) La mostra si tiene presso la galleria "Alberti" e ha la presentazione di un appassionato, "non addetto" ai lavori, segno di una scelta culturale, Angelo Rampinelli.
16) C. Zavattini, Invcend (Invecchiando), da Stricarm' in d'na parola, Milano All'insegna del Pesce d'oro, 1973, p. 131 (la traduzione letterale dei tre versi è: "Credete, sempre più non ci siamo / e ci si abitua".

Il riconoscimento di un'autonomia di linguaggio, di ricerca e l'individuazione della pittura di Pescatori, insieme a quella di altri giovani artisti bresciani, quale fenomeno originale e coerente, avviene da parte della critica tra la fine degli anni '50 ed i primi anni '60; Elvira Cassa Salvi (1) sottolinea "la liberazione da un peso troppo realistico nella resa dei significati riposti", raggiunta intraprendendo la strada di una sorta di neoespressionismo, partecipato e spontaneo, che da una parte guarda al neorealismo esistenziale milanese, dall'altra se ne distacca; ancora la Cassa Salvi (2) scrive infatti: "...ai pesanti schermi neri rotti da riflessi bianchi e sanguigni, ora subentrano schermi pallidi e nebbiosi, da cui affiorano immagini scure. Ma tutta la materia dei quadri è più mossa ed inquieta, e i riferimenti non portano alla recente pittura milanese, soffocata dall'angoscia, ma piuttosto all'ironia tagliente e polemica di Benh Shahn...".

Mauro Corradini (3) legge il passaggio tra gli anni '50 e '60, come essenziale per l'evoluzione pittorica di Pescatori e, soprattutto, vi vede la comparsa di elementi chiave dal punto di vista iconografico: "...è una serie pittorica importante quella che "inizia", possiamo dire, il discorso del nostro artista. L'espressività è affidata alla stringata narrazione: dai fondi - stanze soprattutto - iscuriti emergono forme - volti, mani...; ma sono volti e mani che hanno subito la rilettura attraverso un'indagine itrospettiva; sono forme piatte, che poco concedono alla narrazione, puntando tutto sull'efficacia dell'emozione prodotta. Altri elementi del vivere quotidiano - come lo stesso apparecchio televisivo o il balcone - si trasformano di volta in volta in elementi magici, o magico-opprimenti...".

A partire dalla metà degli anni Sessanta avviene una nuova 'svolta' dal punto di vista stilistico-iconografico: "...è il nuovo rapporto uomo-natura che si viene sviluppando su grandi, intense campiture", scrive Mauro Corradini (3); infatti la struttura, l'organizzazione compositiva del dipinto diviene più razionale, gli oggetti compaiono in numero limitato ed assumono valenze simboliche. Di nuovo Elvira Cassa Salvi (4) coglie questa 'mutazione': "...Fugate le nebbie e le esitazioni di un tempo, ora le immagini si stagliano su orizzonti nitidi con nervosa, mordente energia plastica ed espressiva. Sono schermi abbacinanti e striduli, sono spazi invasi da fulgori acidi e sulfurei, entro i quali, tra il fiammeggiare di una flora ostile, si svolge la vita di noi tutti, piccole parti di una civiltà prestigiosa".

Agli inizi degli anni Settanta è il riconoscimento 'globale' da parte dei critici sulla raggiunta maturità del pittore. Proprio nel Settanta, Mauro Corradini (5) esordiva in un articolo con queste parole: "...occorre dirlo subito; Pescatori è un pittore razionale; e voglio, con questo aggettivo, definire non solo il processo di sedimentazione dell'immagine che si visualizza sulla tela, ma anche e soprattutto il processo "logico" che interviene in lui allorche' pensa ad un quadro. Le opere di Pescatori, cioè, prima ancora di essere pittura, sono il risultato di una scelta culturale che dipana il dato intellettuale per tradurlo in immagine;...".

In occasione della mostra presso la Galleria dell'Agrifoglio a Milano numerosi sono gli interventi critici nei quali si pone la questione del 'realismo-non realismo' del pittore e la conseguente natura simbolica - per alcuni 'magica' - degli oggetti rappresentati. Raffaele de Grada (6), ad esempio, nota: "Carlo Pescatori ci sa offrire senza equivoci le immagini di oggetti lontani (una conchiglia su una balaustra, una farfalla ritagliata su un cielo piatto, un bucranio sfuggente su un ninfeo, un'intima visione di una poltrona su di un terrazzo strisciato dalla pioggia) ma realisticamente controllati... Pescatori non è un realista nel senso dell'arte che cerca l'immagine dell'uomo. Nella sua pittura non episodi, non fatti, ma neppure retorica, abbastanza frequente, dalla sagoma astratta dell'uomo. Pescatori va più in là, non si consola neppure con I'animismo surreale che fa vedere gli alberi come candelabri di occhi o che minia fantasie come nei codici antichi. Quello di Pescatori è un realismo oggettivo, come in certi film di Antonioni". Anche Elvira Cassa Salvi e Guido Giuffrè mettono in risalto e tentano di chiarire i motivi della scomparsa dell'elemento umano e della narrazione.

Così scrive la prima (7): "...nelle pitture ultime l'emozione si è fatta più intima e controllata, tende a non deformare più le immagini, ma a calarvisi dentro, a coincidere con i contorni netti delle cose di ogni giorno, colme, nella loro apparente inerzia di una densa carica allusiva. La figura umana si affaccia appena ai margini per lasciare posto al linguaggio conciso e intenso degli oggetti, colti in una luce fredda e immota, quasi di ghiaccio... ".

E Guido Giuffrè (8), ancora: "Già protagonista, la figura umana è venuta via via scomparendo da un discorso vieppiù incardinato sull'uomo; dove la prima descrizione di un fatto, assai più che l'allusione o il simbolo, dava nei termini alterati che lo configuravano l'esplicito giudizio o la condanna, ora la muta, lapidaria presentazione degli oggetti non suscettibili di lettura analogica, suggerisce, assai più che un giudizio, l'inesprimibile dubbio su un ordine umano che non riconosce sé stesso".

Torna sul tema del realismo l'intervento di Mario de Micheli (9), del '73: "Il tema fondamentale della sua pittura è il tema del rapporto impossibile con una realtà resa enigmatica all'uomo da un'azione di una società artificiale, denaturalizzata. L'ottica di quest'uomo diventa così fredda e crudele. Lo spettacolo del mondo si cristallizza, si tende in una staticità assoluta, perchè l'occhio dell'uomo ha perduto la sua umanizzante virtù di conoscenza e di rapporto, ha cessato di essere organo emozionato ed emozionante per ridursi ad impassibile specchio di una natura muta, sigillata, impenetrabile.

Nei primi anni Settanta avvengono altri leggeri 'spostamenti' nella pittura di Pescatori: compaiono nuove presenze d'oggetti, di 'luoghi', di riferimenti naturali, paesistici. Sono nature morte, spiagge, citazioni del repertorio classico - archeologico (resti di sculture, capitelli, ecc...); di nuovo su questi ultimi temi si legge in una recensione della Cassa Salvi (10): "...il ritorno furtivo di elementi classici nel contesto di opere niente affatto neoclassiche, assume oggi un significato ben diverso, anzi rovesciato... la bella testa greca s'accompagna a sudari, spugne inzuppate di fiele, ecc., ma poi essa stessa appare ulcerata, ferita; e dagli occhi, dalla bocca, trasuda un sentimento di pena profonda, di malinconia simile a quello che vela il volto degli dei alessandrini, prossimi al tramonto". Sempre nel corso degli anni Settanta i critici che si sono interessati a Pescatori hanno evidenziato i due principali poli sui quali si orienta la rappresentazione pittorica: il tema, cioè, del degrado ambientale contemporaneo ed il guardare al passato, in senso colto e raffinato, cogliendo in questo una dicotomia, una conflittualità per certi versi insanabile. In questo senso scrive Guido Stella (11), nel '76: "abbiamo così tutto un vocabolario figurativo di un 'discorso sull'impossibile discorso' di una realtà che non esalta la fantasia, ma è oggetto di una spettrale disanima, di un'anatomia minutissima in una doppia direzione. Da un lato ci si richiama, appunto, per antitesi, per contrasto, per condanna, a tale realtà, quella quotidiana e quella storica. Dall'altro si intesse un rapporto dialettico con il passato dell'arte (raffigurato nella lezione del Caravaggio) e con la propria identità lacerata di artista, diviso in sè stesso perchè appartenente ad una società divisa...".

Floriano de Santi (12) in un articolo del '75, a proposito d'una mostra alla galleria "Fant Cagnì", sembra essere sulla medesima linea interpretativa, quando scrive: "Il reperto archeologico e la mimesi della pratica della natura d'arte indiziano l'impossibilità oggettiva di aderire, oggi, alla totalità esistenziale ed alla sua traduzione artistica in termini di bellezza e di equilibrio".

Sul finire degli anni Settanta Pescatori dà inizio ad una serie di opere che hanno come frequente soggetto il suo studio di pittore - lui presente o assente, ed in tal caso sostituito da un cavalletto o da un quadro -.Luciano Spiazzi (13) parlerà a proposito di questa nuova fase, di voluta "dimessità di mezzi toni e silenzi", unite però ad un enorme progresso tecnico - stilistico nel campo grafico: "...sgombrato il campo da temi che inducevano a volte alla declamazione, Pescatori, fattosi sempre più esperto soprattutto nel mezzo grafico, ha limitato il cerchio delle sue immagini, le approfondisce con minuziosa pazienza, avanza per passi lenti, provocando inchiostri nuovi, matite diverse, conscio che arte è tecnica, mestiere rigoroso, ricerca di sfumature che sono la grammatica e il lessico insostituibili per chi intenda esprimersi".

Elvira Cassa Salvi (14) nota anch'essa il 'ripiegamento' su sè stesso del pittore: "...riflette su sè stesso, dialoga con sè stesso, si osserva e si interroga. L'oggetto qui non è il 'linguaggio' come spesso avviene: i mezzi del fare pittura - colori, telaio, ecc. - ma proprio lui il pittore per intero, il suo "potere"; fonte e promessa di un nuovo racconto".

È dell'80 una mostra di incisioni presso la Galleria 'Cartesius' di Trieste: Bruno Passamani (15) in occasione della presentazione, rimedita tutto il percorso artistico di Pescatori, inserendolo in quell'area dell'arte contemporanea nella quale "la riproposta dell'oggetto" è sintomo di una volontà di ricerca valida ancora negli anni '80. Riconosce pertanto un filo che unisce l'operare della 'Neue Sacklickeit' al surrealismo degli anni Venti - Trenta, alla Pop Art, fino a quell'arte che "fa i conti con un certo sistema di codici attuali (la foto/cinematografia)". Il risultato - ed è appunto il caso di Pescatori - è una pittura in cui "il contesto figurativo si organizza nel montaggio di elementi estratti dalla realtà, nei quali i livelli significativi superano le usura te quote del banale quotidiano per riacquistare spessore e forza semantica e, nel rapporto con gli altri oggetti e lo spazio, pur esso significante nelle sue non casuali strutturazioni, valore di proposizione simbolica ".

Leggendo più da vicino le opere di Pescatori, trova due momenti essenziali nel suo percorso artistico: "da un iniziale discorso per immagini a carattere declamatorio e generale, avente come tema quello che potremmo definire con una formula 'disagio della civiltà'...negli anni più recenti, a partire grosso modo dal '77 giunge a fare oggetto di indagine non solo il proprio rapporto di pittore con la realtà, ma anche gli stessi strumenti con i quali questo rapporto si realizza. Il che equivale a chiedersi se dipingere o incidere abbia ancora un senso e in quale forma debba riproporsi l'eventuale rapporto con la realtà ".

Gli anni '80 sono dunque gli anni della meditazione autobiografica, venuta però ad ampliarsi verso considerazioni universali sull'umanità, e del confronto con la storia dell'arte, della cultura passate.

L'esito è una pittura 'ricca' nel senso iconografico e tecnico. A proposito delle "Nature morte" di questo ultimo periodo, Mauro Corradini (3) così scrive: "...che ci sia stato uno spostamento di obiettivo, lo si coglie anche in queste preziose "nature morte", in cui a malapena scorgiamo il trascorso cammino... Pescatori dipinge la natura morta, memore certamente dell'antica - secentesca -"vanitas", memore dunque del "memento mori" che ad essa era collegato. Ma come se fosse liberato da un dramma cupo e sotterraneo, a lungo covato sotto la cenere della pelle, Pescatori pare farsi cantore di più colloquiali rapporti, pare aprirsi alla vita con una nuova felicità narrativa e pittorica".

La mostra dell'88 alla galleria Schreiber - e le seguenti -, fissano definitivamente all'analisi ed al successo della critica questo nuovo repertorio del pittore. Fausto Lorenzi (16) scrive: "...L'uomo - dice Pescatori -, deve ritrovare il passo giusto, la misura delle cose. La frutta allora, le nature morte come allusione ai cicli vitali della natura, ai tempi primordiali. Dominante è la citazione della 'canestra di frutta' del Caravaggio. Ma qui la luce non è calda e ferma, fa una sorta di rotazione tra interno ed esterno del quadro in un'ambigua sospensione. Tutte queste nature morte sono una meditazione sulla luce come materia che sta dentro il quadro". Ezio Maglia (17) a proposito della stessa mostra, rileva: "...c'è qualcosa di affascinante, di antico e di nuovo in questi dipinti, accorate e domestiche 'vanitas'...

Nelle nature morte, frutti in particolare, la luce naturale emana dal pigmento stesso, spesso e denso, che porta i segni qua e là di un sottile malessere, di un'insidia, forse inquinamento o forse forzata maturazione, alterazione di sapori ed umori. La calma, la possanza, la qualità di queste nature morte quasi in posa, esaltate da sfondi damascati, sembrano collocarsi lì a far da argine alla moda dell'esotico e dell'innaturale".

E. Concarotti (18), "Carlo Pescatori persegue un'armonia compositiva tipo pittura tradizionale, un pò celebrativa ed anche splendidamente decorativa... dall'altra sembra contestare questa stesura iconografica con i singolarissimi colori dei suoi frutti che non sono golosamente mediterranei e solari, ma piuttosto irreali, metallici e quasi plastificati".

Luca Giannelli (19), in occasione della mostra di Pescatori a Milano scrive:.. "...Spingendo a conseguenze estreme il suo universo eccentrico, sospeso tra realismo e iperrealismo, Pescatori è giunto ora alle opere esposte alla Cedis (sigillate nel titolo "Settimana della Vanitas"), che costituiscono insieme un coraggioso risultato e un importante punto di non ritorno. Dopo Piero della Francesca (le grando tele della metà degli anni Ottanta), l Caravaggio: nella sua celebre "canestra di frutta" l'artista bresciano ha individuato un oggetto-archetipo da far brillare e "consumare" durante i sei giorni della settimana: sei momenti di riflessione sulle miserie della vanità che fa pensare all'Ecclesiaste ma anche, con il suo insistere sulla ripetizione, ad una voluta esorcizzazione delle angosce del nostro stesso vivere.

La "canestra" è la realtà "altra" (quasi una naturalistica versione dei fiori e delle Marilyn Monroe di Warhol). Gli oggetti che Pescatori accosta ad essa - un'arancia sbucciata, una pesca appesa ad un filo (un simbolo dell'umana fragilità ricorrente nei suoi quadri), un pezzo di pane - sono tracce di un sentire che pur soffocato continua a muoversi, e muovendosi, a farci vivere; sono frammenti che danno corpo allo sguardo inferiore, dettagli apparentemente banali ma in realtà ineludibili in cui l'uomo è chiamato a riconoscersi. Nature morte, sì, e ricomposte in una luce che non può che essere artificiale - giocosa e apocalittica ad un tempo - ma cui Pescatori sembra aver demandato il compito di concettualizzare l'indistinto, sussunto in una visione che di tutto può fare a meno tranne che dell'animo.

Note:

1) Elvira Cassa Salvi, "Fasser, Pescatori, Gallizioli", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 maggio 1959.
2) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori" ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 4 novembre 1962.
3) Mauro Corradini, "Carlo Pescatori: l'uomo, la natura, la pittura", nel catalogo della mostra antologica tenutasi nel comune di Pontevico, Brescia, marzo - aprile 1987.
4) Elvira Cassa Salvi, "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 2 giugno 1968.
5) Mauro Corradini, "Un pittore 'razionale': Carlo Pescatori", in "Opinioni", Bari, febbraio, 1970.
6) Raffaele De Grada: "Carlo Pescatori, nella rubrica radiofonica "Le sette arti", RAI, 3° programma, Milano, 20 aprile 1970.
7) Elvira Cassa Salvi, "Presentazione", nel catalogo della galleria L'Agrifoglio, Milano, aprile 1970.
8) Guido Giuffrè, "Presentazione", nel catalogo della galleria Fant Cagnì, Brescia, 14 novembre 1970.
9) Mario De Micheli: "Ha dieci anni il 'superrealismo' italiano", in "Bolaffi Arte", Torino, gennaio 1973.
10) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, 28 novembre 1972.
11) Guido Stella: "Carlo Pescatori", in "La Voce del Popolo", Brescia, 23 gennaio 1976.
12) Floriano De Santi: "Immagini e memorie", nella rubrica "Arte e società", in "Bresciaoggi", Brescia, 20 dicembre 1975.
13) Luciano Spiazzi: "I 'silenzi' di Pescatori", in "Bresciaoggi", Brescia, 31 marzo 1979.
14) Elvira Cassa Salvi: "Carlo Pescatori", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, aprile 1979.
15) Bruno Passamani: "Presentazione", nel catalogo galleria Cartesius, Trieste, 26 gennaio 1980.
16) Fausto Lorenzi: "Nelle nature morte la moralità delle cose", ne "Il Giornale di Brescia", Brescia, dicembre 1988.
17) Ezio Maglia: "Le accorate 'vanitas' di Pescatori", in "Vita", Cremona, dicembre 1988.
18) 1988 Ennio Concarotti: "Il destino dell'uomo in un cesto di frutta", in "Libertà", Piacenza, 19 febbraio 1988.
19) Luca Giannelli: "A Milano i quadri di Carlo Pescatori: realtà trasfigurata per fuggire il nulla", ne "Il Popolo", Roma, 19 novembre 1990.