1) Narrano gli aneddoti, veri e falsi ad un tempo, testimoni di eventi reali, tramandati con la forza e l'invenzione del mito, che alcuni uccelli, richiamati dalla "verità" della rappresentazione, si siano fermati, tentando di beccare la frutta matura dipinta da Zeusi; altri aneddoti (1) riferiti allo stesso artista, di cui purtroppo non possediamo che la memoria scritta, raccontano che alcuni amici cercarono inutilmente di allontanare, con il gesto lieve della mano, gli insetti (dipinti), posati su altra frutta.
Sono celebri episodi, riportati dai manuali; e, nella loro invenzione e leggenda, documentano il bisogno di mimesi che ha attraversato la storia dell'arte: episodi che non vivono solo sul mitico Zeusi, ma interessano mille altri interpreti della straordinaria storia dell'immagine.
Sotto questa luce, l'evoluzione degli stili potrebbe essere interpretata come la modificazione e la ricerca costanti, in virtù di una inespressa "scommessa", quella palesata con la rappresentazione che, nelle due dimensioni dell'immagine su parete o tavola o tela, cerca di tradurre e dar conto delle tre dimensioni della vita reale. Un'indagine accurata sulla letteratura è stata compiuta oltre 50 anni fa da Auerbach (2); una indagine analoga, nell'universo dell'immagine, non è mai stata compiuta, almeno in questa direzione (3); e tuttavia darebbe senz'altro risultati sorprendenti, se è vero che l'immagine mimetica, che appare come aspetto determinante nella storia dell'arte fino a poco più di un secolo fa, cerca di catturare il visibile, e se è altrettanto vero che solo un movimento, ideologicizzato e alto, a metà del secolo scorso, all'interno dei numerosi realismi riscontrabili nella storia della pittura, si è potuto attribuire il titolo di "realismo".
Il problema della mimesi, del realismo - che si continua in questo testo ad intendere come termine generico, non come indicatore di un movimento specifico - si è venuto accentuando, nel nostro secolo, per la presenza di una nuova e differente concezione dell'arte e della storia dell'arte: è cessata l'indagine sulla realtà esterna, quella che Riegl traduceva attentamente con il termine "oggetto", e si è accentuata l'indagine sulla realtà interiore, quella che lo stesso grande critico-storico d'arte indicava come "soggetto". Il passaggio, davvero epocale, alla base della concezione stessa della "modernità", come scavo, indagine profonda, ferita, passaggio al mondo sotterraneo, ha senz'altro aperto la strada a manifestazioni espressive diverse da quelle tradizionali, rendendo comprensibile anche la non iconicità dell'immagine: di certo, la rottura dello schema rappresentativo è stata netta e inequivocabile (forse non immediatamente avvertita che dai pochi): ma si può sostenere che sia stata anche irreversibile? Sarebbe miope interpretare questo passaggio come una definitiva perdita della rappresentazione, e in molti casi come definitive perdite della pittura (nelle ipotesi post-dadaiste); il mondo "altro" non viene a noi solo da un universo di immagini aniconiche o da un mondo di oggetti massmediali; in modo analogo, le immagini verisimili che pure compaiono nel sogno, non servono a documentare una realtà esterna, ma quella interiore, comunque altra. In questa luce, si può comprendere come la barca che si muove tagliando l'onda verso l'Isola dei morti non documenti un viaggio più o meno simbolico, più o meno allegorico (e tanto meno reale), ma definisca contemporaneamente un ordine altro nella rappresentazione; se anche tutti i materiali iconici dell'immagine appartengono al verisimile, il contenuto espressivo è di certo lontano da ogni copia dal vero.
Ogni "ritorno al realismo", in età moderna, variamente interpretato, come ritorno all'ordine (con suggestioni ideologico-politiche) o alla misura (e perché non intendere la sintassi realista come la necessità di dar ordine al reale, per cui si devono recuperare non solo il linguaggio della tradizione, ma anche alcuni termini specifici della storia pittorica, quale quello di genere?), è stato interpretato come un arretramento, nei confronti di una storia vissuta e letta come un progresso inarrestabile: ora, l'essenza della modernità sta nella profondità dell'indagine, nell'apertura verso un mondo altro, verso un universo intravisto tra le pieghe nuove della materia o del segno: non necessariamente nell'abbandono della mimesi. Se la mimesi serve a documentare l'altrove - si pensi alla indagine della pittura surreale alla Magritte, così vera e così altra ad un tempo -, anche la mimesi può trovar posto nei territori della modernità: non negandola, ma arricchendola di diversi contenuti narrativi.
Letti sotto questa luce, almeno nelle esperienze più mature, consapevoli delle avanguardie, i realismi tra le due guerre non solo si ricollegano alla tradizione, rimettono in gioco il mestiere e l'artigianalità del fare; tali tendenze vanno in sintonia con le concezioni di un Gropius, che afferma che l'opera d'arte, "forma del nostro essere nella realtà", non si pone come elemento altro, ma, in quanto "espressione di un sentimento della realtà"," si acquista soltanto facendo" (4). Di fatto, quei realismi negano non tanto le avanguardie, ma l'idea sottesa all'ideologia della modernità, quella per cui l'unica storia dell'arte è quella delle avanguardie: come annota Jean Clair, in un celebre saggio, la presenza di realismi ( di indubitabile alta qualità poetica ed espressiva) tra le due guerre va contro un'ideologia diffusa "selon laquelle non soulement l'avant-garde a une histoire, mais l'avant-garde est l'histoire" (5).

2) L'adesione al principio della mimesi non è interpretabile come una scelta che si proponga la negazione delle avanguardie (né, tanto meno, la negazione di altre ideologie o poteri politici, come è stato letto in una recente stagione); la verità referenziale, come schema iconografico, la verità rappresentativa di uomini, oggetti e ambienti possono essere interpretate come una scelta linguistica, che non modifica i termini delle poetiche contemporanee; le immagini referenziali sono come i materiali che danno vita al sogno, per quanto questi ultimi siano in bianco e nero: servono per narrare storie altre, aiutano a scardinare ordini, ad aprire varchi nella psiche, servono per documentare inquietudini e stati d'animo, non meno di quanto accade per le opere non iconografiche, non facenti capo ad un prelievo dall'epidermide del reale; allo stesso modo degli autori di fine secolo scorso/inizi del secolo nostro, come afferma Rilke, gli artisti che si aprono alla riflessione sul mondo interiore, sull'universo individuale della propria inquietudine, appaiono come "le api dell'invisibile" (6), i costruttori di un edificio nuovo, che nessuno poteva prevedere e misurare al suo apparire. Essi appartengono, dunque, a quell'universo poetico che chiamiamo l'arte contemporanea; solo che, proprio perché partono da evidenze di realtà, esperite con le forme e con i modi della verisimiglianza, si basano su una raffigurazione iconica; forse sono in maggior sintonia con i contesti espressivi della tradizione, da cui si allontanano tuttavia con la stessa forza delle immagini aniconiche. Le immagini mimetiche, verisimili, si sono maggiormente prestate ad un doppio equivoco: da una parte sono entrate nell'universo dell'arte contemporanea anche le immagini che appaiono appiattite sulla realtà, in una certa misura come illustrazioni, o come cronaca "fotografica" o da reportagista del mondo esterno, in presa diretta; dall'altra è parsa più facile - e in molti casi ciò è stato favorito dall'utilizzazione di determinati materiali iconografici - una lettura/interpretazione della pittura di realtà all'interno delle coordinate narrative, più agili per una esposizione critica di più ampia comprensibilità. Sono cioè esistite, sia forzature dal punto di vista espressivo, per cui molti autori sono caduti nella tentazione di narrare e illustrare gli eventi quotidiani, dimenticando che in altra direzione vive il respiro della contemporaneità; sull'altro versante, sono esistite forzature critiche, per cui autori che utilizzano immagini del reale per documentare metaforicamente ben differenti manifestazioni del pensiero, sono stati racchiusi in contesti, anche fuorvianti, di una narrazione quotidiana, di solito a connotazione sociale (…).

In una sorta di alternanza, tra fissità dell'immagine che denuncia la sua derivazione fotografica, e simbolo, che dall'immagine mimetica trae pur sempre la sua forza, vale la pena di collocare a questo punto del nostro itinerario le immagini di Carlo Pescatori (Brescia, 1932).
La "natura in posa" di Pescatori ha una derivazione colta, che rinvia a Cotan e alla grande cultura del barocco, riletto in chiave espressionista: per queste ragioni, le sue nature morte appaiono ad un tempo ricche di esuberanza cromatica e cariche di una intristita macerazione, tra vitalismo esibito e interna consunzione, che ne dimensiona l'aspetto freddo: facile connotare come "vanitas" la sua natura morta; facile cioè rinvenire il simbolo di una bellezza che si consuma, non più soltanto per effetto delle coordinate di una riflessione filosofica che affonda le sue radici nell'Ecclesiaste, ma anche per ragioni più quotidiane, rese evidenti dai continui rinvii iconografici, dall'orizzonte oltre la finestra, ai dati transeunti degli oggetti, che dialogano con il soggetto principale.
La via simbolica di Pescatori viene a documentare una impossibile felicità nei confronti delle cose, sempre appetite per la loro indubitabile forza d'attrazione, ma sempre allontanate da una sorta di ancestrale pudore, che ci fa temere la felicità nel momento in cui compare, per paura della sua scomparsa. L'unica felicità possibile sembra essere quella della pittura, che cita se stessa, si basa sulle proprie coordinate espressive e dialoga con un bimillenario mondo di immagini.

(...) Non è agevole dimensionare un percorso nella realtà, tentando, ad un tempo, di ottenere verità altre e diverse, e una gamma fertile e ampia di modalità espressive: allo stesso tempo, si è voluto, attraverso una diversa anagrafe degli artisti, documentare la persistenza di questa linea di ricerca: è il persistere del desiderio di andare oltre il visibile, pur mantenendo gli usi linguistici al visibile collegati.

Note:

1) Tali aneddoti si ritrovano un pò ovunque, nella manualistica e nelle trattazioni erudite; riemergono spesso, ogniqualvolta si affronti il tema di una rappresenta zione verisimile: si veda recentemente , in A.E. Perez Sànchez, La pittura spagnola del secolo d'oro; in AA.VV., Luci del secolo d'oro spagnolo, Parigi, Unione Latina, 1998, pag. 50.
2) Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 1956 (in originale: Berna, A. Francke, 1949).
3)Le indagini iconografiche hanno avuto spesso per oggetto l'analisi e la comparazione dei termini espressivi, dei significati simbolici, e così via; è mancata, a tutt'oggi, un'indagine sui termini stilistici della rappresentazione verisimile.
4) G.C. Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Torino, Einaudi, 1974 (1a edizione: 1951), pp. 32-33.
5) Jean Clair, Donnèes d'un problème; in P. Hulten (a cura di), Les realismes, Paris, Centre Pompidou, 1980, p. 9.
6) R.M. Rilke, Lettera a Witold Von Hulevicz; in Del poeta, Torino, Einaudi, 1955, p. 99. Nella stessa raccolta di brevi testi, si trova una straordinaria "anticipa- zione" delle coordinate dell'arte contemporanea: Del giovane poeta, p. 86:" Io non so davvero come si possa disconoscere lo straordinario e il meraviglioso di un mondo, nel quale lo sviluppo del previsto ancora non ha intaccato la massa di quello che sfugge ad ogni capacità di umana intuizione".

Difficile comprendere le ragioni dell'arte contemporanea. Difficile definire con precisione l'attimo, il momento esatto nel quale l'attenzione dell'artista si sposta dall'essere "fuori" all'essere "dentro", o - per meglio dire - soggetto ed oggetto vengono ad identificarsi. Ancor più difficile appare l'analisi se si prende in considerazione il panorama artistico italiano, dove - a differenza di quanto accaduto in altre regioni europee - il cambiamento e lo spostamento del campo d'indagine non sono stati violenti ed immediati, ma più lenti, graduali e forse sofferti: è infatti impossibile dimenticare che nel nostro paese il legame con il mito della classicità ha rappresentato un vincolo pressoché indissolubile, un riferimento costante e imprescindibile. Proprio per questa ragione è arduo definire i limiti precisi dell'arte contemporanea, e risulta pressoché impossibile raggruppare in categorie, classificare gli artisti contemporanei. Certo, è possibile cogliere tratti ed elementi comuni, ma non bisogna dimenticare che - proprio perché l'indagine e la ricerca si rivolgono al soggetto - si possono cogliere mille percorsi individuali, ciascuno connotato in maniera del tutto singolare e specifica. Ciò premesso, rivolgiamo l'attenzione agli artisti in mostra che presentano nella loro ricerca tratti comuni, primo fra tutti quello della riproduzione del dato reale: è la scelta in direzione della "mimesi", dell'imitazione della natura, della piena adesione alla realtà - sulla quale si è già soffermata una voce ben più autorevole della mia - alla quale si viene a contrapporre l'arte astratta, non figurativa, aniconica. Eppure, mentre l'arte astratta spesso suscita rifiuto o incomprensione totale, quella "cosiddetta" figurativa genera fraintendimento: lo spettatore non riesce a penetrare di là dell'apparenza, ma si ferma al di qua, non comprende che dietro un'ingannevole semplicità si cela invece un'inaspettata complessità, non osa guardare oltre lo specchio.
D'altro canto è giusto sottolineare che in tale equivoco sono cadute anche voci autorevoli: Vittorio Sgarbi (1), nella presentazione in catalogo di uno degli autori presenti in mostra, dichiara di non aver colto immediatamente l'aspetto "ideale" dell'arte del proprio artista, ma di essersi in un primo tempo fermato soltanto al "reale". Eppure tutti i nostri artisti sono accomunati dalla continua ricerca dell'idea, dell'essenza della cosa attraverso la sua stessa immagine. O meglio, cercano di risalire dalla specificità dell'oggetto alla sua valenza universale, al suo più intimo significato, che è presente in tutto il reale. La difficoltà sta nel fatto che essi non vogliono rivelare pienamente, ma vogliono piuttosto suggerire, dare piccoli indizi che ci conducano sulla strada giusta, "sull'altra via" da scoprire ed esplorare. Proprio per questa ragione, essi scelgono di rappresentare "nature morte" (2) che appartengono alla loro privata quotidianità: oggetti del mestiere, canestre di frutta, chiodi, fiori, tovaglioli, corde, si ripropongono in maniera quasi ossessiva, ritornano in ogni tela, apparentemente sempre uguali ma in realtà sempre diversi perché diverso è il punto di vista, l'emozione dell'osservatore. La capacità di restituire le infinite possibili varianti dell'oggetto sta proprio nel rapporto amoroso, passionale che l'artista instaura con esso; da questa intimità, familiarità con la cosa scaturisce la possibilità di coglierne l'idea, rivelarne l'essenza oltre l'apparenza. Soltanto il privato quotidiano può essere raffigurato con una tale precisione, con una tale accuratezza di dettaglio, con una tale verosimiglianza da lasciare perplessi e sbigottiti: tanto vero da sembrare falso, tanto perfetto da ricordare che invece nulla è perfetto, ma, fragile, caduco e corruttibile. L'incertezza e il dubbio a volte compaiono anche sulla tela stessa: si veda ad esempio I fiori (della) blu, di Giorgio Albertini, quadro nel quale i fiori raffigurati nella metà superiore paiono dissolversi nella metà inferiore, dove la materia si sfalda completamente, lasciando aperti numerosi interrogativi. E lo stesso accade nel quadro di Paolo Petrò Il vaso dimenticato, nel quale al tocco preciso, elaborato e rigoroso, si sostituisce una pennellata più libera, spontanea e vibrante, che permette al colore di espandersi liberamente dentro fa tela.
Ma le nature morte dei nostri artisti non sono, sic et simpliciter, raffigurazioni d'oggetti in posa: ricercano invece un pieno equilibrio di elementi sapientemente giocati. Così la luce e lo spazio (3) si uniscono alle cose, diventano essi stessi protagonisti sulla tela. Ciò che interessa è certamente la perfezione del dettaglio, ma anche, e soprattutto, l'armonia dell'insieme, che si costruisce passo a passo, punto dopo punto, pennellata dopo pennellata. Ogni cosa viene ad occupare un proprio spazio, acquisisce una propria luminosità, contribuisce a creare un'armonia che, una volta raggiunta, è piena, immobile e immodificabile. E questa purezza d'immagine è certamente evidenziata dal fatto che ciascuno di essi colloca il proprio oggetto-soggetto al di fuori del tempo "storico", in una dimensione sospesa, nel tempo della memoria. La mancanza assoluta di riferimenti cronologici e temporali - sia che si tratti di raffigurazione d'interni, sia, più raramente, d'esterni - indicano la volontà precisa di eliminare qualsiasi indicazione che non proviene dagli oggetti stessi: è soltanto la "cosalità" che prende voce, che si esprime attraverso un gioco sapiente di luce e spazio, che richiama l'attenzione sul "suo" essere - ben oltre il semplice apparire - dalla silenziosa e cristallina immobilità che la circonda.
Ero partita sottolineando la necessità di non fermarsi all'apparenza, ma di andare oltre la fisicità pura e semplice dell'oggetto, di indagare "oltre lo specchio", oltre la cosa: il pensiero corre inevitabilmente alla "Metacosa", gruppo al quale hanno aderito alcuni degli artisti oggi presenti (Bartolini, Ferroni e Tonelli) che ha contribuito in maniera determinante a cogliere l'aspetto "altro" del vero. Il lavoro e la ricerca di costoro sono partiti dall'indagine della realtà esterna, per arrivare però ad analizzare ed esplorare una zona d'ombra, una dimensione quasi totalmente sconosciuta: come ha mirabilmente sottolineato Roberto Tassi (4), "Questa pittura non appare però fantastica, e non realistica; abita nell'interstizio, o nella terra di nessuno, tra le due regioni, respirando un poco l'aria dell'una e dell'altra, ma sfuggendo nella sua essenza ad entrambe. Sfuggendo così a una definizione, a una formula, a una etichetta; e rimanendo però al fondo, come ogni fatto d'arte, un tentativo di conoscere, poeticamente, medianicamente, e veramente, il reale".
Guardiamo dunque al lavoro di questi artisti come ad uno strumento attraverso il quale giungere a comprendere, o almeno ad intuire, la segreta e suprema armonia del mondo che ci circonda, nella quale uomini e cose sono parimenti protagonisti, e l'essere umano dimentica - anche solo per un breve attimo - il proprio istinto di dominio e sopraffazione.

Note:

1) Si veda a questo proposito V. Sgarbi, Ideale e reale nella scultura di Giuseppe Bergomi, presentazione al catalogo Giuseppe Bergomi, Camera dei Deputati, Roma, 1997.
2) Per un'indagine accurata sulla natura morta nel secondo dopoguerra si veda M. Corradini, Viaggio nella natura morta, catalogo della mostra, Calcio, Bergamo, 1994.
3) Interessanti considerazioni su spazio, luce e oggetto sono espresse da Gianfranco Ferroni nella lettera scritta a M. Fagiolo dell'Arco, contenuta nel catalogo della mostra antologica dedicata all'artista, Galleria Comunale d'Arte Moderna, Bologna, 1994-1995.
4) Si veda a questo proposito R. Tassi, M. Rosci, La Metacosa, catalogo della mostra, Teatro Sociale, Bergamo, 1984.