Ci è già capitato di scrivere, a proposito di Carlo Pescatori: "il privilegio di chi si pone ai margini della storia, è appunto quello di poter dire qualche cosa sull'uomo e sulla storia parlando di erbe e di fiori o magari occupandosi di pittura o di poesia".
Oggi è venuta l'occasione che riconferma questa riflessione. Da una "personale" all'altra, il discorso di Pescatori si configura sempre più come l'evoluzione di un linguaggio che riferisce sulla realtà. E qui sta la radice problematica della sua operazione.
Infatti: quale realtà? Quella oggettiva esterna (nella misura in cui riesce ad essere oggettiva), o quella soggettiva interna (nella misura in cui riesce ad essere soggettiva)?
È in questi termini che nasce il conflitto entro cui si muove l'attuale fase della pittura di Carlo Pescatori, un conflitto dalla cui impostazione scaturisce il linguaggio delle sue opere più recenti, in particolare dei disegni.
Tentiamo di analizzarne la dinamica.
Se fino ad ora l'espressione del reale veniva da Pescatori (pittore della "terza via", quella che sta tra realismo e astrazione) stilizzate in simboli, ora viene raccontata mediante la contrapposizione di due ordini di immagini: quelle della realtà oggettiva esterna e quelle della realtà soggettiva e interna dell'autore.
Il suo bisogno esistenziale di "sopravvivere" come pittore, lo ha portato ad allargare l'indagine dall'inconscio (come avveniva nella precedente pittura) alla realtà della vita.
Per difesa o per angoscia, per coraggio o per perplessità, difficile dire perché, forse per tutti questi motivi e altri ancora, il pittore esce dalla sua tana all'aperto e allo scoperto: pone a confronto le forme della natura con le forme del suo linguaggio, nel tentativo di ristabilire la funzionalità della pittura (e quindi il significato della propria avventura) in una situazione culturale in cui, da molte parti, si è ritenuto che l'arte avesse perso le sue finalità conoscitive nel momento stesso in cui perdeva la sua funzione di trasmettere ideologie.
L'operazione resta dunque, come prima, ancora sul terreno della ricerca; ma si pone sempre più come esigenza di mediazione tra le due realtà possibili: quella della pittura, cioè della cultura, e quella del mondo esterno, della vita, depauperata o violentata che sia. Il risultato è un rovesciamento delle posizioni naturalistiche, che ha però sempre come fine il desiderio di salvare e trasmettere una idea della natura, ed in essa un'idea dell'uomo.
Se cioè la rivoluzione naturalistica imponeva al pittore di sgombrare la tela dal suo linguaggio culturale, diventato accademia, per fare posto alle immagini della realtà, come la riscopriva l'uomo sotto la sferza della cultura positivistica, in Pescatori il processo, che è conflitto, consiste nel reintrodurre la natura in un quadro già linguisticamente costruito.
Un quadro, raffigurante la natura, viene cioè introdotto in un quadro raffigurante la pittura, la cultura, la "pittografia" dell'autore; una forma presa dalla realtà, viene inserita in un'altra forma inventata.
Lo sforzo di Pescatori oggi si realizza nel tentativo di armonizzare questi due piani, che si contrappongono come i termini estremi di una domanda angosciosa: "quale è la realtà possibile per un artista oggi: unicamente lo schema del proprio linguaggio oppure quel resto del mondo che sembra sempre più staccato dal linguaggio artistico?
Che possibilità esistono per risolvere il conflitto di questi due mondi? Che significato ha una foglia o un albero per il pittore di oggi? e per l'uomo di oggi? e più ancora, quando un pittore oggi parla di foglie o di alberi, parla di qualche cosa che è ancora parte della realtà, oppure è già un segno all'interno della sua follia, come lo è una apparizione in un sogno?".
Forse questa evoluzione, così problematica, costituisce una svolta nella pittura di Carlo Pescatori.
Non a caso l'elemento umano si inserisce sempre più insistentemente tra gli "oggetti" della cultura e le "presenze" della natura.
Non a caso l'armonizzazione o il conflitto dei due piani contrastanti (pittura-natura), si risolve nella costruzione di immagini piuttosto che nella composizione di simboli. Alla raffinatezza del segno, a delicatezze nuove corrisponde, si direbbe, la malinconica estenuazione dell'artista che (sospinto al margine della storia in momenti che sembrano presagire oscure catastrofi o luminose ma indistinte rivoluzioni) chiude nello scrigno del suo "manierismo" le consolazioni che gli è dato di raccogliere a testimonianza del conflitto.